Δεν είμαι ικανός για τόση ποσότητα εγγράμματου κειμένου, αλλά αυτό θα πρέπει να κοινοποιείται ευρέως, ώστε η άγνοια να πολλαπλασιάζεται λιγότερο.
Πρωτότυπο παρμένο από mmekourdukova
στο κεφάλαιο έκτο
Ζητώ συγγνώμη από όσους τα έχουν ήδη διαβάσει όλα αυτά εδώ και πολύ καιρό ή/και τα έχουν ξεπεράσει εδώ και πολύ καιρό, με φόντο το LJ-shechka μου, αυτό θα μοιάζει με κείμενο για κυριακάτικο σχολείο, αλλά σε έναν όρκο συμφώνησα να δημοσιεύσω τουλάχιστον μερικά κεφάλαια από όσα γράφτηκαν πριν από δέκα χρόνια
μπεστ σέλερ με μερικές αξιοπρεπείς εικόνες (το μπεστ σέλερ ήταν ανάγλυφο χωρίς εικόνες).
Οπότε θα δημοσιεύω κομμάτια από καιρό σε καιρό.
Ετσι,
Κεφάλαιο 6,
Κανόνας στην εικονογραφία.
...Τώρα περνάμε επιτέλους από τα δευτερεύοντα, ανυπόστατα -ακόμα και ανύπαρκτα, επινοημένα (αλλά εξακολουθούν να λαμβάνονται από άλλους ως κύρια) χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής γλώσσας της εικόνας - σε ένα πιο σημαντικό χαρακτηριστικό, που θα έπρεπε να αναμφίβολα συμπεριλάβετε στον ορισμό ενός εικονιδίου: ένα εικονίδιο πρέπει να είναι κανονικός
. Μένει να ξεκαθαρίσουμε τι σημαίνει αυτό.
Μια απλή μετάφραση από τα ελληνικά δεν θα μας βοηθήσει: κανονική σημαίνει σωστή και προσπαθούμε να καθορίσουμε ποια εικόνα, με βάση το σύνολο όλων των χαρακτηριστικών της, μπορεί να θεωρηθεί σωστή, δηλαδή αληθινή εικόνα. Στην πράξη, η έκφραση "κανονική εικόνα" έχει μια στενότερη έννοια: είναι μια εικόνα που αντιστοιχεί εικονογραφικός κανόνας
με τα οποία δεν πρέπει ποτέ να αναμειγνύονται στυλ
, όπως κάνει συχνά ο λαϊκός.
Ο κανόνας και το στυλ είναι τόσο διαφορετικές έννοιες που ένα και το αυτό εικονίδιο μπορεί να είναι άψογο στην εικονογραφία και εντελώς απαράδεκτο στο στυλ. Η εικονογραφία μπορεί να είναι αρχαϊκή, αλλά το στυλ μπορεί να είναι προχωρημένο
(αυτό συμβαίνει όταν πλοίαρχοι από την πρωτεύουσα προσκαλούνται σε μια επαρχία όπου ο πελάτης δεν είναι εξοικειωμένος τα τελευταία θέματακαι συνθετικά ευρήματα). Αντίθετα, η τεχνοτροπία μπορεί να είναι αρχαϊκή και η εικονογραφία προχωρημένη.
(αυτό συμβαίνει όταν δίνεται εντολή σε ντόπιους αυτοδίδακτους βιοτέχνες από θεολόγο που έχει βρεθεί στην πρωτεύουσα).
Η εικονογραφία μπορεί να είναι "δυτική" και το στυλ μπορεί να είναι "ανατολικό"
(το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα είναι οι καθολικοί καθεδρικοί ναοί της Σικελίας X
Και, αντίθετα, η εικονογραφία είναι «ανατολική» σε «δυτικό» ύφος (υπάρχουν αμέτρητα παραδείγματα, κυρίως αγιορείτικες και ρωσικές εικόνες της Παναγίας του XVIII-
XX αιώνες, διατηρώντας συχνά την παραδοσιακή «βυζαντινή» τυπολογία).Και, τέλος, ένα εικονίδιο που είναι άψογο από άποψη στυλ μπορεί να αποδειχθεί μη κανονικό: όπως, για παράδειγμα,
την εικόνα της Τριάδας της Παλαιάς Διαθήκης με σταυρό φωτοστέφανο κοντά σε έναν από τους αγγέλους.Πρώτο μισό του 15ου αιώνα, RM
Η εικονογραφική μη κανονικότητα σε αυτήν την περίπτωση είναι εύκολο να διορθωθεί - απλά πρέπει να καθαρίσετε τα στόμια στο φωτοστέφανο. Με τη στιλιστική ασυνέπεια της εικόνας με την εκκλησιαστική αλήθεια, η κατάσταση είναι διαφορετική: μπορεί να διορθωθεί μόνο με την πλήρη επανεγγραφή της εικόνας σε διαφορετικό, αποδεκτό στυλ, δηλαδή καταστρέφοντας την αρχική εικόνα. Θα μιλήσουμε για αποδεκτό και απαράδεκτο στυλ παρακάτω, αλλά σε αυτό το κεφάλαιο θα επικεντρωθούμε εικονογραφικός κανόνας - ένα θεολογικά αιτιολογημένο σχέδιο της πλοκής, το οποίο μπορεί να αναπαρασταθεί από ένα συγκεκριμένο γενικευμένο σχέδιο ή ακόμη και μια λεκτική περιγραφή.
Αυτό σημαίνει ότι πρέπει να θεωρηθεί ότι υπάρχει ένα γνωστό σύνολο τέτοιων σχεδίων, ένα συγκεκριμένο σύνολο, εγκεκριμένο και εγκεκριμένο από το ανώτατο όργανο της εκκλησιαστικής αρχής, την Οικουμενική, ή τουλάχιστον Τοπικό Συμβούλιο, όπως τα κείμενα που περιλαμβάνονται στο Καινή Διαθήκη? Τέτοια θησαυροφυλάκια, τα λεγόμενα. αυθεντικά αγιογραφικά υπάρχουν. Αλλά το αρχαιότερο ελληνικό πρωτότυπο εμφανίστηκε μόλις τον δέκατο αιώνα, και τα πρώτα ρωσικά πρωτότυπα χρονολογούνται στο XVI V. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι τα σχέδια και τα περιγραφικά κείμενα που δίνονται σε αυτά συντάχθηκαν με βάση ήδη ζωγραφισμένες εικόνες. Είναι γνωστές αρκετές δεκάδες διαφορετικές εκδόσεις ρωσικών πρωτοτύπων αγιογραφίας: Σοφία, Σίσκι, Στρογκάνοφ, Πομόρσκι, τα λεγόμενα φύλλα του Κιέβου και πολλά άλλα, και η ποιότητα και η ακρίβεια των περιγραφών σε μεταγενέστερα μνημεία είναι πολύ υψηλότερη από ό,τι στα προηγούμενα αυτές. Καμία από τις γνωστές εκδόσεις δεν είναι πλήρης, σε όλες υπάρχουν αποκλίσεις, συχνά - ενδείξεις άλλων επιλογών, και μερικές φορές τοποθετείται κριτική δίπλα στην περιγραφή μιας τέτοιας «διαφορετικής εκδοχής». Για παράδειγμα, όταν απεικονίζεται ο Αγ. Ο Θεόδωρος Παμφυλίας με τη μορφή ενός ηλικιωμένου άνδρα με αρχιερατικά ενδύματα μπορεί να διαβαστεί: «αλλά όλα αυτά είναι πολύ άδικα, αφού υπέφερε για τον Χριστό στα νιάτα του και δεν ήταν επίσκοπος». Ή ακόμη πιο σκληρά: «οι παράλογοι αγιογράφοι έγραφαν παράλογα, όπως ο Στ. ο μάρτυρας Χριστόφορος με το κεφάλι σκύλου, ... που είναι μύθος.
Αλλά ακόμη και η παρουσία παραλογισμών και αντιφάσεων στις αυθεντικές αγιογραφίες δεν είναι τόσο σημαντική όσο το γεγονός ότι είναι όλα απλώς πρακτικά βιβλία αναφοράς για καλλιτέχνες και δεν έχουν ισχύ εκκλησιαστικών εγγράφων, απολύτως κανονιστικών και υποχρεωτικών . Εβδομος Οικουμενική σύνοδος, έχοντας καταστρέψει την αίρεση της εικονομαχίας και διέταξε τη δημιουργία ιερών εικόνων, δεν δέχτηκε, δεν ανέπτυξε και δεν αποφάσισε καν να αναπτύξει κανένα σύνολο υποδειγματικών προτύπων. Μάλλον, αντίθετα, από την αρχή προτρέποντας τους αγιογράφους να ακολουθήσουν αναγνωρίζεται από την Εκκλησίαδείγματα, ο καθεδρικός ναός είναι ήδη πρότεινε τη δυνατότητα επέκτασης και αλλαγής του εικονογραφικού κανόνα . Ακριβώς εν αναμονή μιας τέτοιας διεύρυνσης, και όχι για να την καταστείλει, το Συμβούλιο ζήτησε αυξημένη ευθύνη σε αυτό το θέμα και έδωσε αυτήν την ευθύνη στην ανώτατη ιεραρχία της εκκλησίας.
Για παράδειγμα, το 787 ήταν τεχνικά αδύνατο να δημιουργηθεί και να διανεμηθεί ένα κανονιστικό σύνολο εικονογραφικών σχημάτων. Αλλά στο μέλλον, μια τέτοια ενέργεια δεν έγινε. Ούτε το 1551 Stoglavy, ούτε το 1666-7. Οι μεγάλοι καθεδρικοί ναοί της Μόσχας, τα πιο σημαντικά ορόσημα στην ιστορία της ρωσικής αγιογραφίας, δεν έχουν ακόμη εγκρίνει κανένα κανονιστικά έγγραφα, είτε με τη μορφή αγιοποίησης του αγιογραφικού πρωτοτύπου οποιασδήποτε έκδοσης, είτε με τη μορφή αναφορών σε διάσημα εικονίδια. Η τυπογραφία και η χαρακτική είναι από καιρό γνωστά στη Ρωσία, σε οποιοδήποτε εργαστήριο αγιογραφίας λίγο πολύ. πλήρεις συλλογέςδείγματα σχεδίων, αλλά κανείς δεν έχει κάνει προσπάθεια ταξινόμησης, συστηματοποίησης και δημοσίευσης αυτών των δειγμάτων. Τα συμβούλια υιοθέτησαν μόνο ορισμένες απαγορευτικές εντολές σχετικά με ορισμένα οικόπεδα, αλλά από άλλες απόψεις περιορίστηκαν σε γενικές συστάσειςνα ενισχύσει τον έλεγχο της ποιότητας της εκκλησιαστικής ζωγραφικής, να ακολουθήσει τα δείγματα που ελέγχθηκαν και καθιερώθηκαν στην παράδοση - όχι μόνο χωρίς καταγραφή, αλλά χωρίς να κατονομαστεί ούτε ένα (!) από αυτά τα δείγματα.
Υπάρχει μια ατυχής αυταπάτη, ένα είδος παράδοσης άγνοιας, να πιστεύουμε ότι ο καθεδρικός ναός Stoglavy αποφάσισε «Να γράψω εικόνες για ζωγράφους από αρχαία δείγματα, όπως γράφουν ή έγραφαν οι Έλληνες ζωγράφοι, και πώς έγραψε ο Ρούμπλεφ».Αυτές οι δύο γραμμές, αναπαράγονται εύκολα ακόμη και από σοβαρά έντυπαως γενικό ψήφισμα για όλα τα ζητήματα της κανονικής αγιογραφίας - ένα πραγματικά γνήσιο απόσπασμα από τις πράξεις του Συμβουλίου, αλλά ... αποκομμένο στη μέση της πρότασης και βγαλμένο από το πλαίσιο. Ας το τελειώσουμε: «... Ρούμπλεφ και άλλοι διαβόητοι ζωγράφοι, και υπογράψτε την Αγία Τριάδα, αλλά από το δικό σας σχέδιο δεν μπορεί να γίνει τίποτα».
Αφήνοντας κατά μέρος τη δυνατότητα αυθαίρετης ευρείας ερμηνείας τέτοιων εκφράσεων όπως «γράφουν ή έγραψαν» ή «οι διαβόητοι ζωγράφοι», θα επισημάνουμε μόνο τα εξής: αυτό το απόσπασμα δεν είναι ένα κύριο διάταγμα που πρέπει να καθορίσει ολόκληρη την πορεία ανάπτυξης της ρωσικής εικόνας ζωγραφική, αλλά μόνο μια απάντηση (όχι μέρος του , Α πλήρης απάντηση ) σε ερώτηση προς τον Καθεδρικό Ναό του Τσάρου Ιβάν IV , είτε στις εικόνες της Αγίας Τριάδας να γράφουν βαπτισμένα φωτοστέφανα και για τους τρεις Αγγέλους, είτε μόνο για τον μεσαίο, είτε να μην σταυρώνουν καθόλου τα φωτοστέφανα, και είτε να σημαδεύουν τον μεσαίο Άγγελο με το όνομα του Χριστού.Και τίποτα άλλο σε αυτή τη συνοδική απάντηση, ή στα άλλα ενενήντα εννέα κεφάλαια, δεν αναφέρεται στον οικισμό της εικονογραφίας.
Τέτοιες - είτε εσκεμμένες, είτε από άγνοια - ταχυδακτυλουργίες υποστηρίζουν τον γελοίο μύθο για κάποιους που κάποτε εγκρίθηκαν και καταγράφηκαν κάπου ως κανόνας. Το τι είναι είναι επίσης άγνωστο, αλλά είναι γνωστό με βεβαιότητα ότι «ένα βήμα προς τα δεξιά, ένα βήμα προς τα αριστερά» από αυτόν τον κανόνα είναι αίρεση. Έτσι, όποιος αναλαμβάνει να κρίνει την κανονική εικονογραφία θα πρέπει πρώτα από όλα να θυμάται ότι στην πραγματικότητα -
- Ούτε κατά την εποχή της ενιαίας Εκκλησίας, ούτε στην Ανατολική Ορθοδοξία υπήρχαν -και δεν υπάρχουν μέχρι σήμερα- κανόνες, έγγραφα που να διατάσσουν και να σταθεροποιούν τον εικονογραφικό κανόνα. Η εικονογραφία στην Εκκλησία έχει εξελιχθεί σε σχεδόν δύο χιλιετίες. σε λειτουργία αυτορρύθμιση. Τα καλύτερα διατηρήθηκαν και αναπτύχθηκαν, κάποιες όχι πολύ επιτυχημένες λύσεις εγκαταλείφθηκαν, χωρίς ωστόσο να τις αναθεματίσουμε. Και έψαχναν συνεχώς για κάτι καινούργιο - όχι για χάρη της καινοτομίας, αλλά για τη μεγαλύτερη δόξα του Θεού, συχνά ερχόμενοι με αυτόν τον τρόπο στο ξεχασμένο παλιό.
Ας δώσουμε αρκετά παραδείγματα της αλλαγής του εικονογραφικού κανόνα με την πάροδο του χρόνου, προκειμένου να δώσουμε μια ιδέα για το εύρος αυτού που φαίνεται στους αδαείς μια για πάντα καθιερωμένο και παγωμένο.
Ο Ευαγγελισμός ως εικονογραφικό οικόπεδο είναι γνωστός από τότε 3ος αιώνας
Τοιχογραφία των κατακόμβων της Πρισίλλας, Ρώμη, 3ος αι.
Τα φτερά του Αρχαγγέλου Γαβριήλ εμφανίζονται μόνο στη στροφή V - VI αιώνες, και ήδη εκείνη την εποχή ήταν γνωστές πολλές επιλογές: με τη Μητέρα του Θεού να κάθεται ή να στέκεται, στο πηγάδι ή στο ναό, με νήμα ή διάβασμα, με καλυμμένο ή ανοιχτό κεφάλι… VIII V. στη Νίκαια εμφανίζεται -και παραμένει μοναδική για πολύ καιρό- η εκδοχή «Ευαγγελισμός με το Παιδί στη μήτρα».
"Ευαγγελισμός του Ustyug" 12ος αιώνας
Στη Ρωσία, για πρώτη φορά μια τέτοια εικόνα εμφανίζεται τον 12ο αιώνα, αλλά μόνο τον 16ο - 17ο V. γίνεται ευρέως διαδεδομένο, μετά από το οποίο το ενδιαφέρον για αυτό εξασθενεί ξανά.
Οι παλαιότερες εικόνες των Θεοφανείων ( IV-V αιώνες) αντιπροσωπεύουν τον Χριστό χωρίς γένια, γυμνό και στραμμένο με όλο το πρόσωπο στον θεατή. Τα νερά του Ιορδάνη ανεβαίνουν στους ώμους Του.
Ραβέννα, Βαπτιστήριο Arian, 5ος αι.
Müstair (Ελβετία), 800
Η σύνθεση περιλαμβάνει συχνά τη φιγούρα του προφήτη Ησαΐα, ο οποίος προέβλεψε τα Θεοφάνεια, και τους δαίμονες της Θάλασσας και του Ιορδάνη. Οι καλυμμένοι άγγελοι εμφανίζονται μόνο με 10ος αιώνας Ο επίδεσμος στην οσφύ του Χριστού, που στέκεται στο νερό μέχρι τους αστραγάλους, σηκώνεται να XII αιώνα, και ταυτόχρονα ο Ιωάννης ο Πρόδρομος άρχισε να ντύνεται με πουκάμισο στα μαλλιά, και όχι μόνο με χιτώνα και χιτώνα. Από την ίδια στιγμή, συναντάμε εικόνες του Χριστού σε μια στροφή τριών τετάρτων, σαν να κάνει ένα βήμα προς τον Πρόδρομο ή να καλύπτει τη βουβωνική χώρα με το χέρι του. Στη Ρωσία, όλα τα είδη δαιμόνων του νερού είναι αμέτρητα λιγότερο δημοφιλή από ό,τι στην Ελλάδα.
Η εικόνα του ίδιου του Χριστού, δηλαδή η λεκτική περιγραφή του, όσο και αν είναι μάλλον ασαφής, αγιοποιήθηκε μόνο από το Συμβούλιο Trulli το 692 και πριν από αυτό, στην εικονογραφία του Σωτήρος διακρίθηκαν τουλάχιστον τρεις τύποι. Βυζαντινό (που στη συνέχεια αντικαθιστά όλα τα άλλα) - με φαρδιά, κοντή γενειάδα και ελαφρώς σγουρές μπούκλες που πέφτουν στους ώμους. Συριακός - με ανατολίτικο τύπο προσώπου, μια μικρή κομμένη γενειάδα και ένα πυκνό καπέλο από κοντές, σφιχτά κατσαρές μαύρες μπούκλες. Roman - με διχαλωτή γενειάδα και ξανθά μαλλιά μέχρι τους ώμους. Τέλος, ο αρχαϊκός τύπος αγένειου νέου, που συναντάται τόσο στη Δύση όσο και στην Ανατολή (συχνότερα σε σκηνές θαυμάτων).
Νερέζη
Αρλ, Αρχαιολογικό Μουσείο, 4ος αι.
Λονδίνο, Μουσείο Victoria and Albert, 8ος αι.
Οι παλαιότερες γνωστές εκδόσεις της Μεταμόρφωσης του Κυρίου αναφέρονται VI αιώνα, και είναι ήδη διαφορετικά: στην εκκλησία του Sant'Apollinare στο Classe (Ραβέννα), ο καλλιτέχνης δεν τόλμησε να δείξει τον Χριστό μεταμορφωμένο, και βλέπουμε αντί για τη φιγούρα Του σημειωμένη με γράμματα α Και ω ένας σταυρός σε μια σφαίρα που λάμπει με αστέρια. Οι προφήτες Μωυσής και Ηλίας εκατέρωθεν αντιπροσωπεύονται από λευκές ημιμορφές που αναδύονται από σύννεφα κίρους. στα ίδια σύννεφα πάνω από τον σταυρό βλέπουμε την ευλογία του δεξιού του Κυρίου. Το όρος Θαβώρ αντιπροσωπεύεται από πολλούς μικρούς βράχους διάσπαρτους σαν εξογκώματα πάνω από επίπεδη γη, και οι τρεις απόστολοι εμφανίζονται με τη μορφή τριών λευκών αρνιών που κοιτάζουν τον σταυρό.
Στο μοναστήρι της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά δεν συναντάμε πλέον ένα σύμβολο, αλλά με μια ανθρωπόμορφη μορφή του μεταμορφωμένου Χριστού σε μια μαντόρλα διαπερασμένη από ακτίνες. Το όρος Θαβώρ απουσιάζει, τρεις απόστολοι και προφήτες στα πλευρά τους είναι τοποθετημένοι στη σειρά στις χρωματιστές λωρίδες της γης. Μέχρι την XI V. Οι προφήτες περιλαμβάνονται συχνά στον κύκλο ή την έλλειψη της μαντόρλας, τότε δεν περιλαμβάνονται πλέον σε αυτόν. ΠΡΟΣ ΤΗΝ XII V. προσθέτω ψυχολογικά χαρακτηριστικάμαθητές: ο εντυπωσιακός και νεότερος Ιωάννης έπεσε ανάσκελα και κάλυψε το πρόσωπό του με τα χέρια του, ο Ιακώβ έπεσε στα γόνατά του και μετά βίας τολμά να γυρίσει το κεφάλι του, ο Πέτρος από τα γόνατά του κοιτάζει κατευθείαν τον Δάσκαλο με όλα του τα μάτια.
Και από το XIV V. εμφανίζονται προσθήκες στο συνηθισμένο σχέδιο - σκηνές ανάβασης στο Θαβώρ και κάθοδος πίσω, ή ο Χριστός που βοηθά τους αποστόλους να σηκωθούν από τη γη.
Παρόμοιες ιστορικές εκδρομές είναι δυνατές σε οποιοδήποτε αγιογραφικό οικόπεδο, από διακοπές και σκηνές ευαγγελίου μέχρι εικόνες αγίων, του ίδιου του Κυρίου και της Μητέρας του Θεού. Η εικονογραφία του, ειδικότερα, μπορεί από μόνη της να χρησιμεύσει ως διάψευση της ιδέας του κανόνα ως δόγματος παγωμένο για πάντα. Υπάρχουν περισσότεροι από διακόσιοι διαφορετικοί τύποι εικόνων Της, περισσότερα από διακόσια εικονογραφικά σχήματα, που διαδοχικά, αιώνα με τον αιώνα, γεννήθηκαν στην Εκκλησία και έγιναν δεκτά από αυτήν, περιλαμβάνονται στο θησαυροφυλάκιό της. Μόνο ένα μέρος αυτών των εικόνων αποκαλύφθηκε ως εκ θαύματος, δηλαδή βρέθηκε - στο δάσος, στο βουνό, στα κύματα της θάλασσας, ως ένα πράγμα που δεν ανήκει σε κανέναν και προέρχεται από το πουθενά. Το άλλο μέρος - και υπάρχουν τεκμηριωμένα στοιχεία για αυτό σε βιβλία αναφοράς για την εικονογραφία Μήτηρ Θεού- εμφανίστηκε ως αποτέλεσμα της δημιουργικής τόλμης του αγιογράφου, σύμφωνα με τη θέληση του πελάτη.
Γνωρίζουμε πλήρως ότι για ορισμένους «θεολόγους της εικόνας» η τελευταία φράση μοιάζει καθαρή βλασφημία. Τι δημιουργική τόλμη ή η θέληση του πελάτη μπορεί να είναι, αν «όλοι γνωρίζουν» ότι οι κανονικές εικόνες είναι σταθερά οράματα κάποιων αρχαίων πατέρων που έβλεπαν τον αόρατο κόσμο τόσο καθαρά όσο δεν μας έχει δοθεί και δεν θα δοθεί ποτέ, και επομένως Η παρτίδα μας είναι μόνο όσο το δυνατόν ακριβέστερη, αντιγράψτε κάποια μικρή ομάδα εικονιδίων που "αναγνωρίζονται" από αυτούς τους ειδικούς.
Σχετικά με την πλήρη ασυνέπεια αυτής της, στην ουσία, χυδαία-υλιστικής θεωρίας, που αναμφίβολα προέκυψε από την απλοποίηση και το σημείο παραλογισμού ορισμένων από τις ιδέες του Fr. Pavel Florensky, γράψαμε αναλυτικά στο κεφάλαιο «Πνευματικό Όραμα». Σε επόμενα κεφάλαια θα επιστρέψουμε στη σχέση ανάμεσα στο πνευματικό όραμα και την καλλιτεχνική του ενσάρκωση, αλλά σε μια πραγματική συζήτηση του εικονογραφικού κανόνα θα αρκεί να σημειώσουμε απλώς τα ακόλουθα γεγονότα:
Ούτε περίπου. Ο Πάβελ Φλορένσκι, ούτε οι ζηλωτές χυδαιοποιοί των υποθέσεων του, αναφέρουν ένα μόνο όνομα από αυτή τη θρυλική σειρά αρχαίων αγίων πατέρων, των οποίων η διόραση, «παγωμένη και σκληραγωγημένη», μας έδωσε δήθεν έναν εικονογραφικό κανόνα.
Με τον ίδιο τρόπο, δεν κατονομάζουν ούτε μία εικόνα, η οποία πιθανότατα προέκυψε ως αποτέλεσμα ενός τέτοιου είδους υπερφυσικής στερέωσης πνευματικής όρασης.
Και δεν αναφέρουν ούτε ένα ιστορικό ντοκουμέντο που θα επιβεβαίωνε τουλάχιστον ένα γεγονός της εμφάνισης μιας ορισμένης σταθερής κανονικής εξόδου ως άμεση (όχι με αφήγηση, καταγραφή, παραγγελία του καλλιτέχνη, αλλά με άμεση) συνέπεια της διορατικότητας κάποιου.
Μόνο μία πλήρης απουσία εκκλησιαστική ιστορίαΤα τεκμηριωμένα στοιχεία αυτής της «θεωρίας των σκληρυμένων οραμάτων» θα πρέπει να είναι ανησυχητικά. Και αν προσθέσουμε σε αυτό τα παραδείγματα που έχουν ήδη αναφερθεί παραπάνω αλλαγής, επέκτασης, παραλλαγής κανονικών σχημάτων κατά τη διάρκεια δύο χιλιετιών της ιστορίας του Χριστιανισμού; Τελικά, αν ένα συγκεκριμένο θρυλικό «σκληρό όραμα» είναι ιερό και το μόνο αληθινό, τότε όλα τα επόμενα πρέπει να είναι ψευδή; Και αν υπάρχουν ακόμη πολλά τέτοια αληθινά «σκληρά οράματα» του ίδιου γεγονότος, του ίδιου αγίου, σημαίνει ότι ο αριθμός τους μπορεί πάντα να αυξηθεί κατά μία ακόμη αληθινή μονάδα;
Εάν η Ζ' Οικουμενική Σύνοδος, πριν από χίλια και πλέον χρόνια, για να νουθετεί τους εικονομάχους, αποφάσισε ότι η ενσάρκωση του Θεού με τη μορφή ανθρώπου μας επιτρέπει να Τον απεικονίσουμε, τότε πρέπει -και μπορούμε- να συμπεράνουμε από αυτό, όπως μερικοί Οι στενόμυαλοι «θεολόγοι των εικόνων» κάνουν, ότι η εικονογραφία απεικονίζει αποκλειστικά πράγματα που πραγματικά βλέπει κάποιος και με συγκεκριμένο και απόλυτα αντικειμενικό τρόπο (με ποιον τρόπο; πού είναι αυτή η φωτογραφική πλάκα;!) αποτυπωμένη για μετέπειτα ταπεινή αντιγραφή; Στην κανονική εικονογραφία (ακόμα κι αν δεν αγγίξουμε το αμφιλεγόμενο και εξαιρετικά ενδιαφέρον στο θεολογικό, καλλιτεχνικό και ιστορικό ζήτημα της απεικόνισης του Θεού Πατέρα) υπάρχουν πάρα πολλά παραδείγματα απεικόνισης πραγμάτων και προσώπων που κανείς δεν έχει δει ποτέ. Ποιος είδε τα φτερά των Αγγέλων της Τριάδας της Παλαιάς Διαθήκης; Γιατί πριν V Κανείς δεν είδε τα φτερά των Αγγέλων για έναν αιώνα, και μετά, αντίθετα, κανείς δεν είδε αγγέλους χωρίς φτερά; Γιατί κανείς δεν είδε τα φτερά του Ιωάννη του Βαπτιστή στη βαθμίδα Δέησης, ενώ σε άλλους εικονογραφικούς τύπους που αντιπροσωπεύουν τον ίδιο άγιο, κάποιος είδε τα φτερά του; Ποιος έχει δει τους δαίμονες της θάλασσας και του Ιορδάνη να απεικονίζονται στην εικόνα των Θεοφανείων; Δυσάρεστο γέρο - το πνεύμα της αμφιβολίας στην εικόνα της Γέννησης του Χριστού; Ένας γέρος με δώδεκα ειλητάρια, που αναπαριστά τον Κόσμο στην Κάθοδο του Αγίου Πνεύματος στους αποστόλους; Γιατί στην ίδια σύνθεση IX -Χ αιώνες. είδαν επίσης τη Μητέρα του Θεού ανάμεσα στους αποστόλους - και το Άγιο Πνεύμα με τη μορφή περιστεριού πάνω από το κεφάλι Της - και να XII V. Δεν φαινόταν πλέον, αν και το κείμενο των Πράξεων των Αποστόλων, που υποδηλώνει την παρουσία Της στο σπίτι, παρέμεινε αμετάβλητο; Ποιος είδε την ψυχή της Θεοτόκου με τη μορφή σπαργανωμένου μωρού στην αγκαλιά του Χριστού στην εικόνα της Κοίμησης; Άγγελος με σπαθί να κόβει τα χέρια του Εβραίου Αυφωνίου; Σύννεφα που «μεταφέρουν» τους αποστόλους στο κρεβάτι της Θεοτόκου -και γιατί κάποιοι τα είδαν αυτά τα σύννεφα «μονά», άλλοι «τριπλά», κάποιος τα είδε τραβηγμένα από Άγγελο και κάποιος «αυτοκινούμενα»; Θα μπορούσαμε να συνεχίσουμε αυτή τη λίστα, αλλά θα μείνουμε σε όσα έχουν ήδη ειπωθεί - πολύ περισσότερο γιατί εμείς οι ίδιοι είμαστε δυσάρεστοι εκείνος ο κοινός, χυδαίος, ασύμβατος τόνος με το θέμα της εικόνας, στον οποίο όποιος θέλει να εξηγήσει, καθιερώνει, Διορθώνουν τα πάντα στην ιερή τέχνη της αγιογραφίας και έτσι διασφαλίζουν στον εαυτό τους το δικαίωμα να εκδίδουν -ή να μην εκδίδουν- δίπλωμα ευρεσιτεχνίας για την αγιότητα.
Μακάρι ο αναγνώστης να μην καταλάβει τα παραπάνω με την έννοια του «γενικά, κανείς δεν έχει δει ποτέ τίποτα». Εδώ θέλουμε απλώς να επισημάνουμε ότι μέχρι στιγμής δεν έχουν γίνει προσπάθειες σοβαρής διερεύνησης του ζητήματος της σχέσης μεταξύ των πνευματικών ενοράσεων των αγίων και εκείνων των ειδικών καλλιτεχνικών εικόνων που μας είναι γνωστές με την ονομασία των εικόνων. Κάτι που μας επιτρέπει να ερμηνεύσουμε αυτό το θέμα τυχαία και υπό το πρόσχημα του Ορθόδοξη θεολογίαστα χρώματα για να διαδώσει πυκνό σαμανισμό στα χρώματα. Μόνο ένα παράδειγμα: στους δίσκους βιβλίων του τελευταίου Ευρωπαϊκού Ορθόδοξου Συνεδρίου, ο συγγραφέας συνάντησε μια σειρά από χοντρά γυαλιστερά άλμπουμ με σχέδια εικόνων. Αυτά ήταν ελάχιστα αναγνωρίσιμα σκίτσα, χοντροκομμένα με τη βοήθεια ενός λίπους μαρκαδόρου, που αναπαράγουν - σελίδα σε σελίδα - και τους δύο τόμους του "Book of Icon Designs" του Gleb Markelov. Καμία προσπάθεια για πνευματικά δικαιώματα - έχοντας ακρωτηριαστεί τα σχέδια, μετατράπηκαν σε «πρωτότυπα έργα». Και ταυτόχρονα (έτσι πονηρό!) και όχι «δικά του κατασκευάσματα», προσφέρονται στον αναγνώστη, όπως προκύπτει από το συνοδευτικό άρθρο, αυτά τα ίδια κανονικά «σκληρά οράματα», μπορείτε απλά να τα θαυμάσετε ή να τα μεταφέρετε. στον πίνακα, χρωματίστε και λάβετε επίσημη εγγύηση ότι αυτό τουλάχιστον αναπαράγει αυτό που ήδη αναγνωρίζεται ως αληθινό. Σε αυτό μετατρέπονται οι πιο λαμπρές θεωρίες όταν μια βαθιά επαγγελματική μελέτη της εικόνας αντικαθίσταται από ποιητικές εικασίες.
Αντί να αναζητούμε ψευδείς-μυστικιστικές, εξωτερικές προς την καλλιτεχνική δημιουργικότητα (και, ως αποτέλεσμα, αναπόφευκτα χυδαία) εξηγήσεις για την προέλευση των κανονικών σχεδίων, θα πρέπει να έχουμε περισσότερη εμπιστοσύνη στην ίδια την εκκλησιαστική πρακτική της αγιογραφίας και της λατρείας των εικόνων. Ιστορική πρακτική -για την οποία έχουν ήδη ειπωθεί αρκετά- και σύγχρονη πρακτική. Κανονικός Ορθόδοξη εικονογραφίααναπτύσσεται και επεκτείνεται στις μέρες μας, όπως πριν από αιώνες - μόνο που το επίπεδο θεολογικού και γενικού γραμματισμού των αγιογράφων και των πελατών τους έχει ελαφρώς αυξηθεί. Εμφανίζονται εικόνες των προσφάτως δοξασμένων αγίων - ζωγραφισμένες σύμφωνα με φωτογραφικό υλικό και λεκτικές περιγραφές. Δημιουργούνται εκ νέου εικόνες αρχαίων αγίων, των οποίων οι εικόνες δεν υπήρξαν ποτέ ή δεν έχουν φτάσει σε εμάς λόγω της απώλειας της παράδοσης της αγιογραφίας στη χώρα όπου έγιναν διάσημοι αυτοί οι άγιοι. Τέτοιες εικόνες, αναμφίβολα, «συντίθενται» από καλλιτέχνες - κατ' αναλογία με τις γνωστές εικόνες αγίων παρόμοιου τρόπου ζωής και κατόρθωμα, προσαρμοσμένες για ορισμένα τοπικά χαρακτηριστικά. Κατά κανόνα, γίνονται πολλές τέτοιες προσπάθειες - επιτυχημένες και εντελώς ανεπιτυχείς - και στο τέλος εγκρίνεται (δηλαδή αποκτά κάποια φήμη, φήμη, αντιγράφεται πρόθυμα, διανέμεται σε αναπαραγωγές) αυτό που έχει το μεγαλύτερο καλλιτεχνικό ενδιαφέρον, δίνει σε ένα πειστικό και εξατομικευμένο ψυχολογικό ένα πορτρέτο ενός αγίου - μια εικόνα ενός ζωντανού ανθρώπου που έγινε σαν τον Χριστό - ο ζωντανός Θεός. Εμφανίζονται εικόνες, τα αρχικά μοντέλα των οποίων ήταν αρχαίες τοιχογραφίες ή μινιατούρες βιβλίων - εκατοντάδες από τις πιο σπάνιες και ενδιαφέρουσες συνθέσεις, κρυμμένες για αιώνες σε θησαυροφυλάκια βιβλιοθηκών ή σε ξένα μοναστήρια και τώρα - σε αναπαραγωγές - διαθέσιμες σε ολόκληρο τον χριστιανικό κόσμο.
Η εικονογραφία της Μητέρας του Θεού διευρύνεται, δηλ. γράφονται νέες, ανύπαρκτες προηγουμένως εικόνες Της, που φέρουν κάποια ιδιαίτερη απόχρωση της ορθόδοξης άποψης της Θεοτόκου, που είναι επίκαιρες στις μέρες μας, και στη συνέχεια, κατόπιν εξέτασης , αγιοποιημένος από την Εκκλησία. Υπάρχουν εικόνες ζωγραφισμένες σε ανάμνηση προσευχής οποιωνδήποτε γεγονότων των ημερών μας - για παράδειγμα, η εικόνα των αθώων δολοφονημένων μωρών της Βηθλεέμ - στη μνήμη της τρομοκρατικής ενέργειας στο Μπεσλάν, η εικόνα της Μητέρας του Θεού Akhtyrskaya με θαύματα που αποκαλύφθηκαν κατά τη διάρκεια του πολέμου στο Τσετσενία και άλλοι.
Τι προκύπτει από αυτά -και πολλά άλλα παρόμοια- γεγονότα; Ότι ο εικονογραφικός κανόνας είναι τόσο ασταθής που μπορεί κανείς να αμφισβητήσει την ύπαρξή του και να τον παραμελήσει; Καθόλου. Η πίστη στον κανόνα είναι το πιο ουσιαστικό χαρακτηριστικό μιας εικόνας. Αλλά αυτή η πιστότητα δεν πρέπει να κατανοηθεί ως αιώνια και υποχρεωτική αναφορά των ίδιων προτύπων που καθιερώθηκαν μια για πάντα, αλλά ως αγάπη και ελεύθερη παρακολούθηση της παράδοσης και της ζωντανής συνέχισής της. Αν ο συνοδικός νους της Εκκλησίας πάντα απείχε και απέχει μέχρι σήμερα από αυστηρές συγκεκριμένες συνταγές, τότε εμείς, θεατές και δικαστές, χρειάζεται να είμαστε ακόμη πιο προσεκτικοί και ευαίσθητοι. Αλίμονο, συμβαίνει συχνά ότι η κρίση "μη κανονική εικόνα" μαρτυρεί μόνο την άγνοια και τη στενόμυαλη αυτού που εκφέρει μια τέτοια πρόταση.
Ένας καλλιτέχνης πιστός στην κανονική αγιογραφία πρέπει πρώτα απ' όλα να γνωρίζει καλά αυτή την εικονογραφία σε όλο της τον πλούτο, και ιδιαίτερα καλά την εικονογραφία των καιρών της μιας Εκκλησίας, τη ρίζα και το θεμέλιο κάθε μετέπειτα εξέλιξης της χριστιανικής τέχνης. Αποφασίζοντας να δημιουργήσει - κατόπιν αιτήματος του πελάτη ή μόνος του - μια νέα εικονογραφική εκδοχή μιας συγκεκριμένης πλοκής, ο καλλιτέχνης πρέπει να αναζητήσει ανάλογα στο θησαυροφυλάκιο του παρελθόντος, επαληθεύοντας έτσι την ορθότητα της θεϊκής του σκέψης. Ενώ εισάγουμε στις νεοζωγραφισμένες εικόνες όποια χαρακτηριστικά δεν έχουν θεολογική σημασία και χρησιμεύουν μόνο για την ενημέρωση, τον εκσυγχρονισμό της εικόνας, ούτε ο πελάτης ούτε ο καλλιτέχνης πρέπει να περάσουν μια ορισμένη γραμμή, ενθυμούμενοι ότι ο κύριος σκοπός της εικόνας στην Εκκλησία είναι η εξυπηρέτηση το αιώνιο, και όχι κήρυγμα για το θέμα η σημερινή εφημερίδα.
Και φυσικά η αποφασιστική λέξη όσον αφορά τον εικονογραφικό κανόνα, στο ερώτημα αν ποιος, τι και που
Η εικόνα δεν ανήκει στον καλλιτέχνη, αλλά στην Εκκλησία, και την κύρια ευθύνη την έχει η ιεραρχία της εκκλησίας.
Το ερώτημα αφορά Πως η απεικόνιση, αντίθετα, είναι αποκλειστικά ευθύνη του καλλιτέχνη και το επόμενο κεφάλαιο των δοκιμίων μας είναι αφιερωμένο ακριβώς σε αυτό το «πώς», δηλαδή το ύφος.
Η βάση για την εμφάνιση της ρωσικής ζωγραφικής ήταν δείγματα βυζαντινή τέχνη. Από εκεί ήρθαν οι κανόνες στη Ρωσία. Ο κανόνας δεν δέσμευσε καθόλου τη σκέψη του μεσαιωνικού ζωγράφου, αλλά τον πειθάρχησε, αναγκάζοντάς τον να προσέχει προσεκτικά τις λεπτομέρειες. Δεδομένου του εκπαιδευτικού ρόλου της αγιογραφίας, ήταν πολύ σημαντική ένα σύστημασημάδια που βοηθούν τους θεατές να περιηγηθούν στην πλοκή και εσωτερική αίσθησηέργα. Φιλοσοφικό νόημαΟ κανόνας είναι ότι ο «πνευματικός κόσμος» είναι άυλος και αόρατος, και επομένως απρόσιτος στη συνηθισμένη αντίληψη. Μπορεί να αναπαρασταθεί μόνο με σύμβολα. Ο αγιογράφος δεν προσπάθησε για εξωτερικό τυπικό ρεαλισμό, αντίθετα, τονίζει έντονα τη διαφορά μεταξύ του εικονιζόμενου ουράνιου κόσμου με τους αγίους που τον έχουν προσχωρήσει και του επίγειου κόσμου στον οποίο ζει ο θεατής. Για να γίνει αυτό, οι αναλογίες παραμορφώνονται σκόπιμα, η προοπτική παραβιάζεται. Η χρήση μιας αντίστροφης προοπτικής ή ενός ομοιόμορφου αδιαπέραστου φόντου, όπως λες, έφερνε τον θεατή πιο κοντά στην εικονιζόμενη εικόνα, ο χώρος της εικόνας φαινόταν να κινείται προς αυτήν μαζί με τους αγίους που τοποθετήθηκαν πάνω της. Το πρόσωπο (πρόσωπο) στο εικονίδιο είναι το πιο σημαντικό πράγμα. Στην πρακτική της ζωγραφικής εικόνων, το φόντο, το τοπίο, η αρχιτεκτονική, τα ρούχα ζωγραφίστηκαν πρώτα, μπορούσαν επίσης να ζωγραφιστούν από έναν πλοίαρχο του δεύτερου χεριού - έναν βοηθό, και μόνο τότε ο κύριος πλοίαρχος άρχισε να ζωγραφίζει το πρόσωπο. Η συμμόρφωση με αυτή τη σειρά εργασίας ήταν σημαντική, επειδή η εικόνα, όπως και ολόκληρο το σύμπαν, είναι ιεραρχική. Οι αναλογίες του προσώπου παραμορφώθηκαν εσκεμμένα. Πιστεύεται ότι τα μάτια είναι ο καθρέφτης της ψυχής, γι' αυτό και τα μάτια στις εικόνες είναι τόσο μεγάλα και διεισδυτικά. Ας θυμηθούμε τα εκφραστικά μάτια των προ-μογγολικών εικόνων (για παράδειγμα, "Savior Not Made by Hands" Novgorod, XII αιώνας).
Το στόμα, αντίθετα, συμβόλιζε τον αισθησιασμό, έτσι τα χείλη τραβήχτηκαν δυσανάλογα μικρά.
Ξεκινώντας από την εποχή του Rublevsky στις αρχές του 15ου αιώνα. τα μάτια δεν έγραφαν πια τόσο υπερβολικά μεγάλα, ωστόσο, τους δίνεται πάντα μεγάλη προσοχή.
Στην εικόνα του Ρούμπλεφ «Ο Σωτήρας του Ζβένιγκοροντ» μας χτυπά πρώτα απ' όλα η βαθιά και διεισδυτική ματιά του Σωτήρος. Στον Θεοφάνη τον Έλληνα, ορισμένοι άγιοι απεικονίζονταν με κλειστά μάτια ή ακόμα και με άδειες κόγχες - με αυτόν τον τρόπο ο καλλιτέχνης προσπάθησε να μεταδώσει την ιδέα ότι το βλέμμα τους δεν στρεφόταν στον έξω κόσμο, αλλά στο εσωτερικό, στον στοχασμό. θεϊκή αλήθειακαι εσωτερική προσευχή
Οι φιγούρες των εικονιζόμενων βιβλικών χαρακτήρων ήταν ζωγραφισμένες λιγότερο πυκνά, με λίγα στρώματα, σκόπιμα τεντωμένα, που δημιουργούσαν ένα οπτικό αποτέλεσμα της ελαφρότητάς τους, ξεπερνώντας τη σωματικότητα και τον όγκο του σώματός τους. Φαίνονται να πετούν στο διάστημα πάνω από τη γη, που είναι μια έκφραση της πνευματικότητάς τους, της μεταμορφωμένης κατάστασής τους. Η πραγματική εικόνα ενός ατόμου καταλαμβάνει τον κύριο χώρο του εικονιδίου. Όλα τα άλλα - οι κάμαρες, τα βουνά, τα δέντρα παίζουν δευτερεύοντα ρόλο, η εμβληματική φύση τους φέρεται στη μέγιστη συμβατικότητα. Ωστόσο, φέρουν επίσης ένα ορισμένο σημασιολογικό φορτίο (ένα βουνό συμβολίζει την πορεία ενός ατόμου προς τον Θεό, μια βελανιδιά είναι σύμβολο αιώνια ζωή, το μπολ και το κλήμα είναι σύμβολα της εξιλεωτικής θυσίας του Χριστού, το περιστέρι σύμβολο του Αγίου Πνεύματος κ.λπ.). Πως αρχαία εικόνα, τα λιγότερα δευτερεύοντα στοιχεία σε αυτό. Για την αντίληψη της εικονογραφίας από έναν σύγχρονο θεατή, είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι μια εικόνα είναι ένα πολύ περίπλοκο έργο με τον δικό της τρόπο. εσωτερική οργάνωση, καλλιτεχνική γλώσσα, όχι λιγότερο σύνθετη από, για παράδειγμα, έναν πίνακα της Αναγέννησης. Ωστόσο, ο αγιογράφος σκέφτηκε σε εντελώς διαφορετικές κατηγορίες, ακολούθησε άλλη αισθητική. Δεδομένου ότι η εξάπλωση του Χριστιανισμού στη Δύση και στην Ανατολή έγινε κάτω από διαφορετικές ιστορικές συνθήκες, εκκλησιαστική τέχνηαναπτύχθηκε επίσης με διαφορετικούς τρόπους. ΣΕ Δυτική ΕυρώπηΟ Χριστιανισμός κηρύχθηκε μεταξύ των βαρβάρων που κατέλαβαν τη Δυτική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία. Για αυτούς, η εικόνα έπρεπε να δείξει και να πει την ιστορία του Ευαγγελίου όσο πιο αληθινά γινόταν, εξ ου και ο ρεαλισμός, η σταδιακή μετατροπή της εικόνας σε εικόνα με θρησκευτική πλοκή. Η Ανατολική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία - το Βυζάντιο, αντίθετα, διατήρησε τις παραδόσεις του αρχαίου πολιτισμού και τις ανέπτυξε, εδώ η εικόνα παρέμεινε, όπως ήταν, ένα συμβολικό κείμενο και χρησίμευε όχι για να διεγείρει τη φαντασία, αλλά για εσωτερική κατανόηση και περισυλλογή. Το σημάδι και το σύμβολο είναι το αλφάβητο του μεσαιωνικού θεατή. Περιέργως, τον δέκατο ένατο αιώνα. Οι εικόνες θεωρούνταν πρωτόγονη τέχνη λόγω του γεγονότος ότι ο ρεαλισμός είχε ισχυρή επίδραση στην αισθητική αντίληψη της ζωγραφικής. Οι παλιοί Ρώσοι αγιογράφοι κατηγορήθηκαν για άγνοια της ανατομίας και για μεθόδους κατασκευής άμεσης προοπτικής. Αργότερα, στις αρχές του 20ου αιώνα, πολλοί καλλιτέχνες της avant-garde, οι K. Petrov-Vodkin, V. Kadinsky και άλλοι, μελέτησαν προσεκτικά και οι ίδιοι προσπάθησαν να υιοθετήσουν μέσα έκφρασηςαρχαίους δασκάλους. Ο Henri Matisse αναγνώρισε τη σημαντική επιρροή της ρωσικής εικόνας στο έργο του. Μέσω του μοντερνισμού και της πρωτοπορίας, όχι μόνο η Ρωσία, αλλά και η Δύση επιστρέφουν στην εμβληματική φύση της τέχνης, χρησιμοποιώντας τοπικά χρώματα, σιλουέτες και σκιαγραφήματα ως μέσα έκφρασης. Ο κανόνας της αγιογραφίας είναι ένα ξεχωριστό θέμα που απαιτεί ιδιαίτερη μελέτη. Εδώ είναι μερικοί βασικοί κανόνες: Αναλογίες. Το πλάτος των αρχαίων εικόνων αντιστοιχεί στο ύψος 3:4 ή 4:5, ανεξάρτητα από το μέγεθος του πίνακα εικόνων. Μεγέθη φιγούρων. Το ύψος του προσώπου είναι ίσο με το 0,1 του ύψους του σώματός του (σύμφωνα με τους βυζαντινούς κανόνες, το ύψος ενός ατόμου ισούται με 9 μέτρα του κεφαλιού). Η απόσταση μεταξύ των κόρης ήταν ίση με το μέγεθος της μύτης. Γραμμές. Το εικονίδιο δεν πρέπει να έχει σκισμένες γραμμές, είτε είναι κλειστές είτε προέρχονται από ένα σημείο είτε συνδέονται με άλλη γραμμή. Οι γραμμές του προσώπου είναι λεπτές στην αρχή και στο τέλος, και πυκνές στη μέση. Οι γραμμές της αρχιτεκτονικής είναι παντού ίσου πάχους.
Βυζαντινός εικονογραφικός κανόνας
Κανόνας- ένα σύνολο αυστηρά καθιερωμένων κανόνων και τεχνικών για έργα τέχνης αυτού του τύπου. Η εκκλησία «κατεύθυνε καλλιτεχνικά τα χέρια των αγιογράφων με την πνευματική της εμπειρία» (Π. Φλορένσκι).
Ο βυζαντινός εικονογραφικός κανόνας ρύθμιζε:
Η συμμόρφωση με όλους τους κανονικούς κανόνες οδήγησε αναπόφευκτα σε αγνοώντας τη γραμμική προοπτική και το chiaroscuro.
Μετά το τέλος της περιόδου της «εικονομαχίας», το ζήτημα της δημιουργίας καλλιτεχνικών μέσων για την ενσάρκωση της «αγιότητος» ήταν ιδιαίτερα οξύ. Χάρη στο έργο του Ιωάννη του Δαμασκηνού, έγινε σαφές τι μπορεί να απεικονιστεί στην εικόνα και τι όχι. Μένει να μάθουμε και να ρυθμίσουμε πώς πρέπει να απεικονίζεται η εμφάνιση των αγίων και των θείων θεμάτων.
Αυτές οι αναζητήσεις κατέληξαν στις ακόλουθες εγκαταστάσεις:
Τεχνική εικονογράφησης
Στη μνημειακή ζωγραφική κυριαρχούσε μωσαϊκό , αργότερα, κατά την παρακμή της αυτοκρατορίας, αναγκάστηκε να φύγει τοιχογραφία .
Η τεχνική της ζωγραφικής του καβαλέτου ήταν η εξής:
Σε μια σανίδα (στο Βυζάντιο - κυπαρίσσι, στη Ρωσία - πεύκο ή φλαμουριά) ή σε καμβά («σύρμα»), εφαρμόστηκε ένα στρώμα λευκού γυαλισμένου εδάφους από γύψο και κιμωλία («λεύκας»). XIII-XIV αιώνεςσυχνά καλυμμένο με χρυσό. Στη συνέχεια εφαρμόστηκαν τα περιγράμματα του σχεδίου και στρώμα βαφής (εγκαυστική
, τέμπερα
Πάνω από το στρώμα βαφής εφαρμόστηκε προστατευτική στρώση (fixer) - λάδι ξήρανσης, βερνίκι. Το πλαίσιο της εικόνας - Oklad - ήταν κατασκευασμένο από ξύλο, χρυσό, ασήμι, διακοσμημένο πολύτιμοι λίθοι.
Αναλογίες αριθμών
Γνωστό από τα αρχαία χρόνια, οι αναλογίες του ανθρώπινου σώματος παραβιάζονται σκόπιμα. Οι φιγούρες ανεβαίνουν ορμητικά, γίνονται πιο ψηλές, πιο λεπτές, οι ώμοι στενεύουν, τα δάχτυλα και τα νύχια μακραίνουν. Όλο το σώμα, εκτός από το πρόσωπο και τα χέρια, είναι κρυμμένο κάτω από τις πτυχές των ρούχων.
Τύπος και έκφραση προσώπου
Το οβάλ του προσώπου είναι επιμηκυμένο, το μέτωπο γραμμένο ψηλά, η μύτη και το στόμα είναι μικρά (η μύτη είναι με καμπούρα),
μάτια - μεγάλα, σε σχήμα αμυγδάλου. Το βλέμμα είναι αυστηρό και αποστασιοποιημένο, οι άγιοι κοιτούν πέρα από τον θεατή ή μέσα από αυτόν.
Εμφάνιση και στάση σώματος
Η εμφάνιση όλων των αγίων, τα ρούχα με τα οποία πρέπει να είναι γραμμένα, οι στάσεις που μπορούν να πάρουν είναι αυστηρά καθορισμένες. Άρα, ο Απόστολος Ιωάννης ο Χρυσόστομος θα πρέπει να απεικονίζεται ξανθός και με κοντό γένι και ο Άγιος Βασίλειος μελαχρινός με μακριά μυτερή γενειάδα.
Εικονογραφία της Θεοτόκου. Εικονογραφία του Χριστού
«Ισιένωση» - αγνοώντας τη γραμμική προοπτική.
Οποιαδήποτε μεταφορά όγκου είναι ανεπιθύμητη, καθώς εφιστά την προσοχή
σωματική ουσία που απεικονίζεται εις βάρος της πνευματικής ουσίας. Οι φιγούρες γίνονται
δισδιάστατη. Για τον ίδιο σκοπό, η παλαιότερα ευρέως χρησιμοποιούμενη τεχνική εγκαυστικοί
, δίνοντας μια πολύ «απτή» επιφάνεια αντικαθίσταται από μια στεγνή και αυστηρή τέμπερα
.
Φυσικά, οι επίπεδες φιγούρες είναι ακατάλληλες σε τοπίο ή αρχιτεκτονικό υπόβαθρο, κάτι που συνεπάγεται μεταφορά προοπτικής και όγκου. Στην ιδανική περίπτωση, το τοπίο εξαφανίζεται και δίνει τη θέση του στο φόντο, και
ο κενός χώρος είναι γεμάτος με επιγραφές - το όνομα του αγίου, τα λόγια της θείας γραφής.
Η γραμμική προοπτική της αρχαιότητας («άμεση» προοπτική) χάθηκε. Τη θέση της πήραν οι λεγόμενοι. «αντίστροφη» προοπτική (όταν οι γραμμές συγκλίνουν όχι πίσω από την εικόνα, στο φανταστικό της βάθος, αλλά μπροστά της, σαν στα μάτια του θεατή).
Τώρα ο καλλιτέχνης δεν έγραψε το ίδιο το αντικείμενο, αλλά, όπως ήταν, την ιδέα του αντικειμένου. Σε έναν πεντάτρουλο ναό, για παράδειγμα, και οι πέντε τρούλοι παρατάσσονταν σε ευθεία γραμμή, χωρίς να λαμβάνεται υπόψη το γεγονός ότι στην πραγματικότητα δύο θόλοι θα ήταν σκοτεινοί. Το τραπέζι πρέπει να έχει τέσσερα πόδια, παρόλο που τα πίσω πόδια δεν φαίνονται. Το αντικείμενο στην εικόνα θα πρέπει να αποκαλυφθεί στο άτομο στο σύνολό του, καθώς είναι προσιτό στο Θείο Μάτι.
Χρωματική παλέτα, αγνοώντας το chiaroscuro.
Το φόντο της εικόνας (το λεγόμενο "φως") συμβολίζει τη μία ή την άλλη θεϊκή ουσία, που ρυθμίζεται από την πραγματεία του VI αιώνα "Περί ουράνια ιεραρχία(για παράδειγμα, ο χρυσός είναι το θείο φως, το λευκό είναι η αγνότητα του Χριστού και η λάμψη της θεϊκής του δόξας, το πράσινο είναι η νεότητα και το σθένος, το κόκκινο είναι το σημάδι της αυτοκρατορικής αξιοπρέπειας, καθώς και το χρώμα του μωβ, το αίμα του Χριστού και των μαρτύρων). μαφόριο
- έγραψαν σε κεράσι (μερικές φορές - μπλε ή μοβ), το φόρεμα της Μητέρας του Θεού - μπλε. Ο Χριστός, αντίθετα, έχει μανδύα ιμάτιο
- μπλε, και ο χιτώνας - πουκάμισο - κερασι.
Δεδομένου ότι το φόντο ήταν ίσης έντασης, ακόμη και ο ελάχιστος όγκος των μορφών που επέτρεπε ο νέος πίνακας δεν μπορούσε να αποκαλύψει το chiaroscuro. Για να εμφανιστεί το πιο κυρτό σημείο της εικόνας, επισημάνθηκε (για παράδειγμα, η άκρη της μύτης, τα ζυγωματικά, τα υπερκείμενα τόξα ήταν γραμμένα στο πρόσωπο με τα πιο ανοιχτά χρώματα).
Επίσης, έχει οριστεί.
Κύκλος θεμάτων γραφήςΚαι κύκλος σύνθεσης,
επιτρέπεται στην εικονογραφία.
Χάρη σε αυτό το σύστημα συμβάσεων, προέκυψε η γλώσσα της βυζαντινής αγιογραφίας, καλά κατανοητή από όλους τους Ορθοδόξους. Τέτοιες εικόνες δεν προκαλούσαν πλέον μομφές στον παγανισμό και την ειδωλολατρία. Τα χρόνια της «εικονομαχίας» δεν ήταν μάταια - οδήγησαν στη δημιουργία μιας νέας μορφής τέχνης.
Κι όμως, από πού προήλθαν όλοι αυτοί οι θεωρητικοί κανόνες, από πού προήλθαν τα δείγματα, που ο αγιογράφος ήταν υποχρεωμένος να μιμηθεί;
Υπήρχαν πρωτογενείς πηγές, τέτοιες εικόνες ονομάζονται αρχέγονες." Κάθε "αρχέγονη εικόνα" είναι αποτέλεσμα θρησκευτικής διορατικότητας, οραμάτων, οραμάτων. Αλλά αν αγνοήσουμε τη θρησκευτική ορολογία και δούμε τα πράγματα πιο απλά, χωρίς μυστικισμό - οι "πρωτόγονες" εικόνες είναι σπουδαία έργα άγνωστων μεσαιωνικών μεγαλοφυιών, πραγματικά άξιων μίμησης. Στην πρώτη από τις παραπάνω εικονογραφήσεις, η εικόνα «Χριστός ο Παντοκράτορας» της μονής της Αγίας Αικατερίνης (Άθως), φτιαγμένη με την τεχνική της εγκαυστικής.
Η εικόνα δημιουργήθηκε τον VI αιώνα - πολύ πριν από το σχέδιο του κανόνα. Αλλά για τους τελευταίους 14 αιώνες, ο Χριστός ο Παντοκράτορας έχει γραφτεί ως επί το πλείστον με αυτόν τον τρόπο.
Φυσικά, σε κάθε κανόνα, είναι δυνατή κάποια παραλλαγή. Το όραμα του αγιογράφου είναι μια ερμηνεία κανονική εικόναμε βάση τη δική του πνευματική εμπειρία (ταλέντο).
Ωστόσο, το ταλέντο είναι κάτι κομμάτι και η ανάγκη για εικονίδια ήταν μεγάλη. Η ζωγραφική εικόνων ήταν σεβαστή και όλοι όσοι ανακάλυψαν την ικανότητα να το κάνουν ασχολήθηκαν με αυτό - από μοναχούς έως μητροπολίτες. Φυσικά, δεν είχαν όλοι οι αγιογράφοι και εξακολουθούν να έχουν πνευματική όραση (με άλλα λόγια, ταλέντο). Χρειάζονταν λοιπόν, πρώτα απ' όλα, έναν κανόνα για δουλική αντιγραφή έργων άλλων. Ωστόσο, οι αληθινοί δάσκαλοι της αγιογραφίας, όπως σημείωσε ο Florensky, «αναπνέουν εύκολα σε κανονικές μορφές». Μόνο «ασημαντότητες» «έσπασαν» πάνω τους και ακονίστηκαν πραγματικά ταλέντα. Επομένως, ο κανόνας για τον πλοίαρχο δεν είναι δεσμά, αλλά μάλλον ιπποτική πανοπλία.
ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ (gr. - εικόνα, εικόνα και γράψιμο, σχεδίαση, σχεδίαση) - ένα αυστηρά καθιερωμένο σύστημα απεικόνισης θεών, αγίων και άλλων υπερφυσικών χαρακτήρων ή σκηνών πλοκής σε θρησκευτικά θέματα, που ορίζονται από τον εικονογραφικό κανόνα.
Εικονογραφικός κανόνας
Ο εικονογραφικός κανόνας - ένα σύνολο κανόνων και κανόνων που διέπουν τη γραφή των εικόνων, περιέχει βασικά την έννοια μιας εικόνας και ενός συμβόλου (ένα σύμβολο λειτουργεί ως σύνδεσμος μεταξύ του κόσμου του υπερόντος και της πραγματικότητας, Θεού και ανθρώπου), διαμορφώθηκε στο Βυζάντιο μέχρι τον 11ο-12ο αιώνα. και έγινε αποδεκτό από τη Ρωσική Ορθόδοξη Εκκλησία. Ο εκκλησιαστικός εικονογραφικός κανόνας καθόρισε και παγίωσε εκείνα τα χαρακτηριστικά των εικονογραφικών εικόνων που χώριζαν τον θείο, τον ουράνιο, κόσμο από τον επίγειο κόσμο.
Το σκοπό αυτό εξυπηρετήθηκε από:
1) η εικόνα των προσώπων του Θεού, της Μητέρας του Θεού, αγίων με μια πνευματική, απόκοσμη αρχή τονισμένη σε αυτά.
2) ακινησία (στατική) των απεικονιζόμενων μορφών.
3) ειδικό σύστημαεικόνες του χώρου (αντίστροφη προοπτική) και χρονικές σχέσεις.
4) συμβάσεις χρωμάτων στο εικονίδιο, το χρυσό φόντο του.
Ο εικονογραφικός κανόνας υλοποιήθηκε στη Ρωσία στα λεγόμενα πρωτότυπα: εμπρόσθια πρωτότυπαήταν διαγράμματα - σχέδια, στα οποία καθορίστηκε η κύρια σύνθεση της εικόνας και τα χρωματικά χαρακτηριστικά που χρησιμοποιήθηκαν. λογικά πρωτότυπαέδωσε λεκτική περιγραφή των κύριων εικονογραφικών τύπων.
Καθώς η τέχνη εμπλουτιζόταν με νέο περιεχόμενο, τα εικονογραφικά σχήματα σταδιακά άλλαξαν και έγιναν πιο περίπλοκα. Η εκκοσμίκευση της εικονογραφικής τέχνης, η δημιουργική ατομικότητα του καλλιτέχνη οδήγησε στην ελευθερία ερμηνείας των παραδοσιακών εικονογραφικών σκηνών, γεγονός που οδήγησε στην εμφάνιση νέων εικόνων, λιγότερο αυστηρά ρυθμιζόμενων ως προς την πλοκή και την εκτέλεση.
Η εικονογραφία (από το ελληνικό eikón - εικόνα, εικόνα και ... γραφικά) στις εικαστικές τέχνες είναι ένα αυστηρά καθιερωμένο σύστημα απεικόνισης οποιωνδήποτε χαρακτήρων ή σκηνών πλοκής. Τα εικονογραφικά συστήματα δημιουργήθηκαν από τη σύνδεση της τέχνης με τη θρησκευτική λατρεία και τελετουργία που προέκυψε στην αρχαιότητα. Η υποχρεωτική τήρηση των κανόνων του Ι. καθιερώθηκε για να διευκολυνθεί η αναγνώριση ενός χαρακτήρα ή σκηνής και να εναρμονιστούν οι αρχές της εικονιστικής και εικαστικής αναπαράστασης με την κυρίαρχη θεολογική έννοια (Ι. Θεοτόκου Χριστού, «γιορτές. ” στη χριστιανική τέχνη, ο Βούδας και οι μποντισάτβα στη βουδιστική τέχνη). Στο πέρασμα των αιώνων, με τον εμπλουτισμό της τέχνης με νέο περιεχόμενο, τα εικονογραφικά σχήματα άλλαξαν σταδιακά. Η εκκοσμίκευση της τέχνης, η ανάπτυξη του ρεαλισμού και η δημιουργική ατομικότητα των καλλιτεχνών (στην Ευρώπη κατά την Αναγέννηση) καθόρισαν τόσο την ελευθερία ερμηνείας των παλαιών εικονογραφικών σχημάτων όσο και την εμφάνιση νέων, λιγότερο αυστηρά ρυθμιζόμενων.
Από το Βυζάντιο, όχι μόνο οι κύριοι τύποι εικόνων ήρθαν στη Ρωσία, αλλά και δείγματα (σχήμα) - οδηγοί για τη συγγραφή συγκεκριμένων πλοκών. Εκτός από τις λεκτικές περιγραφές, υπήρχαν σχέδια περιγράμματος στα σχέδια.
Οι αγιογράφοι χρησιμοποίησαν τεχνικές που είχαν αναπτυχθεί στην εκκλησιαστική ζωγραφική για αρκετούς αιώνες. Συγκεντρωμένες μαζί, αυτές οι τεχνικές έγιναν ο κανόνας (από το ελληνικό kanon - "κανόνας"), που καθαγιάστηκε από την Εκκλησίακαι απαραίτητο για όλους τους καλλιτέχνες. Οι αγιογράφοι έπρεπε να «πράττουν καθ’ ομοίωσιν», δηλαδή να γράφουν σύμφωνα με τα πρότυπα που αναγνωρίζει η Ορθοδοξία, και η Εκκλησία το ακολουθούσε αυστηρά.
Τα δείγματα που χρησιμοποιούσαν οι αγιογράφοι περιέγραφαν λεπτομερώς τους τύπους των προσώπων, το χρώμα και τη μορφή των ενδυμάτων των αγίων, περιείχαν επίσης ολόκληρα αποσπάσματα από θεολογικά έργα και αποσπάσματα που μπορούσαν να αναπαράγουν οι καλλιτέχνες. ανοιχτά βιβλίαή ειλητάρια αγίων σε εικόνες. Ωστόσο, μόνο οι αρχάριοι αγιογράφοι χρησιμοποίησαν τα δείγματα, οι δάσκαλοι "από τον Θεό" δούλευαν "από μια ιδιοτροπία" και κανένας κανόνας δεν μπορούσε να κρύψει τα βάθη του ταλέντου τους. Για αυτούς, τα δείγματα ήταν μόνο κατευθυντήριες γραμμές. Τα έργα των διάσημων δασκάλων (Andrey Rublev, Dionisy, Simon Ushakov) ήταν αναγνωρίσιμα, σε αντίθεση με τα έργα άλλων εικονογράφων. Διατηρώντας το παραδοσιακό σχέδιο δημιουργίας εικόνων, οι ζωγράφοι έφεραν τη δική τους καλλιτεχνική γνώση στο έργο, έδειξαν την εγγενή αίσθηση της χρωματικής αρμονίας και μερικές φορές προσωπικά συναισθήματα και εμπειρίες, οι οποίες, ωστόσο, δεν παραβίαζαν καθόλου τη γενική δομή προσευχής του εικόνισμα.
Δουλεύοντας στην εικόνα, ο καλλιτέχνης δεν έβαλε ποτέ τον στόχο του να ενσαρκώσει αυτό ή εκείνο στο χρόνο και το χώρο. ιστορικό γεγονός. Η εικόνα, από τη φύση της, στέκεται εκτός χρόνου και όλα τα ιστορικά και καθημερινά στοιχεία (λεπτομέρειες αρχιτεκτονικής, ρούχα αγίων κ.λπ.) παίζουν τυχαίο ρόλο σε αυτήν.
Οι αγιογράφοι δεν δημιούργησαν τρισδιάστατο χώρο. Ένα εικονίδιο είναι ένας επίπεδος κόσμος όπου δεν υπάρχει βάθος, γραμμή ορίζοντα, σκιές που πάντα ρίχνουν τα αντικείμενα σε μια εικόνα. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι μεσαιωνικοί δάσκαλοι δεν είχαν ιδέα για την προοπτική και τον όγκο της εικόνας. Δεν χρειάζονταν όγκο, οι περισσότερες εικόνες ήταν επίπεδες, γεγονός που τόνιζε τη Θεία ουσία της εικόνας. Οι ιστορικοί τέχνης σημειώνουν ότι οι ισογράφοι χρησιμοποίησαν εσκεμμένα μια αντίστροφη προοπτική, λόγω της οποίας τα αντικείμενα φαίνεται να είναι πεπλατυσμένα στην επιφάνεια της εικόνας. Αγνοώντας τους νόμους της άμεσης προοπτικής, ο μεσαιωνικός καλλιτέχνης έδειξε τι ήταν σημαντικό για αυτόν.
Για να αποκαλύψουν μια θρησκευτική εικόνα, οι αγιογράφοι χρησιμοποίησαν τεχνικές όπως την επισήμανση ή τη σκίαση μεμονωμένων λεπτομερειών (λόφους, σκηνές, δέντρα, ρόμπες, πρόσωπα κ.λπ.). Ωστόσο, η εικόνα παρέμενε επίπεδη. Το χωρικό βάθος του εικονιδίου είναι τόσο μικρό που όλα τα αντικείμενα και οι φιγούρες που βρίσκονται σε διαφορετικές αποστάσεις φαίνεται να μετακινούνται πιο κοντά το ένα στο άλλο.
Η ζωγραφική αποκαλείται συχνά η τέχνη μιας παγωμένης στιγμής, αλλά οι αγιογράφοι συχνά απεικόνιζαν δύο ή περισσότερα γεγονότα που εκτυλίσσονταν στο χρόνο σε ένα εικονίδιο. Για παράδειγμα, στην εικόνα «Μεταμόρφωση» ο Χριστός και οι μαθητές του εμφανίζονται τρεις φορές. Πρώτα, ο Σωτήρας και οι ακόλουθοί του ανεβαίνουν στο όρος Θαβώρ. Τότε, ήδη στο βουνό, ο Χριστός μεταμορφώνεται, και οι απόστολοι, χτυπημένοι από αυτό το θαύμα, πέφτουν με τα πρόσωπά τους. Επιπλέον, ο καλλιτέχνης δείχνει πώς ο Χριστός και οι μαθητές κατεβαίνουν από το βουνό.
Τα πρόσωπα στα εικονίδια φαίνονται παγωμένα, οι φιγούρες στερούνται κίνησης. Και υπάρχει μια εξήγηση εδώ: οι αγιογράφοι συνήθως απεικονίζουν αγίους σε μια κατάσταση θρησκευτικής αυτο-εμβάθυνσης, μυστικιστικής περισυλλογής. Η κοινωνία με τον Θεό δεν ανέχεται τη φασαρία που είναι εγγενής σε καμία κίνηση.
Υπάρχουν στην αγιογραφία και άλλα σημαντικούς κανόνες. Οι πιο σημαντικοί χαρακτήρες (Χριστός, Μητέρα του Θεού) απεικονίζονται μεγάλοι, ανεξάρτητα από τη θέση τους (στο βάθος της σύνθεσης ή στο προσκήνιο). Στα εικονίδια μπορείτε να δείτε τη γη, που παρουσιάζεται με τη μορφή λόφων, βλάστησης, κτιρίων, αλλά το εμβληματικό τοπίο είναι υπό όρους, τα στοιχεία του είναι μάλλον σημάδια, τα οποία υποδεικνύουν πού, πότε και υπό ποιες συνθήκες συνέβη αυτό ή εκείνο το γεγονός άγια γραφή. Έτσι, στη διάσημη Τριάδα του, ο Andrei Rublev απεικόνισε ένα δέντρο και κάποιο είδος κτιρίου και μόνο από το κείμενο της Βίβλου μπορεί κανείς να καταλάβει ότι το δέντρο είναι μια βελανιδιά και το κτίριο είναι το σπίτι του Αβραάμ. Δημιουργώντας ένα τοπίο, ο αγιογράφος δεν παίρνει τη φύση ως πρότυπο, όπως κάνει ένας κοσμικός καλλιτέχνης. Γράφει μόνο αφηρημένες μορφές που βοηθούν να αποκαλυφθεί το κύριο πράγμα: ο ήρεμος ρυθμός της πνευματικής ζωής.
Λόγω του γεγονότος ότι συνηθιζόταν να καλύπτονται τα εικονίδια με λάδι ξήρανσης, με τον καιρό σκουραίνουν. Το λάδι ξήρανσης απορρόφησε σταδιακά όλη την αιθάλη που έπεφτε πάνω του ως αποτέλεσμα της καύσης πολλών κεριών και λαμπτήρων. Ήδη μετά από 100-150 χρόνια, το εικονίδιο έγινε τόσο «σκοτεινό» που μόνο τα περιγράμματα του σχεδίου φαίνονται πάνω του. παλιό εικονίδιοο νέος ζωγράφος ανακαίνιζε, και το έκανε με τον δικό του τρόπο. Ορισμένα σεβαστά εικονίδια έχουν ενημερωθεί τόσες φορές που σχεδόν τίποτα δεν έμεινε από την αρχική εικόνα, κρύφτηκε κάτω από πολλά μεταγενέστερα στρώματα ζωγραφικής. Μόλις τον 20ο αιώνα οι συντηρητές έμαθαν πώς να καθαρίζουν τα όψιμα στρώματα στα εικονίδια. Οι άνθρωποι έμαθαν την αληθινή εμφάνιση της αρχαίας ρωσικής εικόνας μόνο μετά τις πρώτες δημόσιες εκθέσεις καθαρισμένων εικόνων, που διοργανώθηκαν το 1911 στην Πετρούπολη και το 1913 στη Μόσχα.
Ο δάσκαλος της αγιογραφίας δεν απεικονίζει το ίδιο το γεγονός, ούτε ένα συγκεκριμένο πρόσωπο, ούτε μια συγκεκριμένη μορφή της φύσης, δίνει γεγονότα, πρόσωπα, μορφές, σαν με υπαινιγμούς. Στόχος του δεν είναι να προσελκύσει τον θεατή στα γήινα, αλλά να τον αναγκάσει να το απαρνηθεί και να αποκτήσει προσευχητική διάθεση, να νιώσει μια αίσθηση ενότητας με αυτούς που απεικονίζονται στην εικόνα.
Μια εικόνα δεν είναι εικόνα, αλλά θεολογία, που εκφράζεται όχι λεκτικά, αλλά μεταφορικά. Αντανακλά την προσευχητική ψυχραιμία, την ειρήνη στην κοινωνία με τον Κύριο. Και αυτό δίνεται ρεαλιστικά, χωρίς την απατηλή φύση που υπάρχει ακόμα και στην πιο ταλαντούχα εικόνα, μόνο με γραμμές και χρώματα. Οι αγιογράφοι δεν απεικονίζουν τον γήινο (κατώτερο) κόσμο, αλλά τον Θεϊκό (ανώτερο) κόσμο, όπου οι νόμοι του χώρου, της κίνησης και του χρόνου είναι διαφορετικοί. «Δεν είμαι από αυτόν τον κόσμο (Ιωάννης 8:23), είπε ο Χριστός: «Η βασιλεία μου δεν είναι από αυτόν τον κόσμο» (Ιωάννης 18:36).