Пламенеющий стиль - поздняя готика Франции. Готика в архитектуре

Слайд 2

Цель

Ознакомиться и изучить стиль поздней готической архитектуры на примере Миланского собора.

Слайд 3

Готическая архитектура

Готическая архитектура- архитектура Западной Европы в эпоху позднего Средневековья, примерно между 1150 и 1550. Готический стиль, в основном, проявился в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Развивался на основе романской архитектуры. Для готики характерны: арки с заострённым верхом, узкие и высокие башни и колонны, богато украшенный фасад с резными деталями и многоцветные витражные стрельчатые окна. Все элементы стиля подчёркивают вертикаль.

Слайд 4

Пламенеющая готика (фр. Flamboyant) - название, данное витиеватому стилю поздней готической архитектуры, популярному во Франции, Испании и Португалии в XV веке. Этот стиль произошёл от лучистой готики и был отмечен ещё большим вниманием к украшениям. Название пламенеющей готики происходит от похожих на языки пламени узоров орнаментов и сильному удлинению фронтонов и вершин арок. Часты орнаменты в форме «рыбий пузырь». Севильский кафедральный собор Храм Святой Анны

Слайд 5

Миланский собор

Миланский собор (итал. Duomo di Milano)

Слайд 6

Страна – Италия. Город – Милан. Тип здания – Базилика (тип строения прямоугольной формы, которое состоит из нечётного числа различных по высоте нефов). Архитектурный стиль - Пламенеющая готика. Посвящён Рождеству Пресвятой Девы Марии. 5-ая по величине церковь в мире 4-ый по величине в Европе после соборов Святого Петра в Ватикане, Святого Павла в Лондоне и Севильского собора в Севилье. По вместимости уступает среди готических храмов только Севильскому, а среди итальянских храмов - только собору Святого Петра в Риме.

Слайд 7

История

Единственный в Европе беломраморный готический колосс строился несколько веков: первые блоки и фундамент храма заложили в 1386 году при легендарном правителе ДжанГалеаццоВисконти, а проект фасада, законченного в 1813 году Карлом Амати, утвердил Наполеон в 1805 году.

Слайд 8

На том месте, где стали возводить в 1386 году Дуомо (так называют его сами миланцы), в доисторические времена стояло кельтское святилище, при римлянах храм Минервы, потом церковь Санта-Текла, построенная в IV веке, а с VII века - церковь Санта-Мария-Маджоре, которую снесли, когда стали расчищать место для собора. Собор было решено строить в готическом стиле, до тех пор по эту сторону Альп не встречавшемся. Специалистов по готике пригласили из Франции и Германии, хотя первоначальный проект разрабатывал итальянец - Симоне де Орсениго. В течение 10 лет на посту главного архитектора сменяли друг друга немцы и итальянцы, пока в 1470 году собором не занялся ДжунифортеСолари. Он пригласил себе в консультанты Браманте и Леонардо, а те предложили разбавить готику более современными для того времени ренессансными элементами, в результате чего появился восьмиугольный купол в основании. В 1417 году главный алтарь недостроенного собора освятил папа Мартин V, а целиком собор начал функционировать в 1572 году, - после того как его торжественно открыл кардинал Карло Борромео.

Слайд 9

В 1769 году появился 106-метровый шпиль на высоте 108,5 метров с четырёхметровой статуей Мадонны из позолоченной бронзы. После этого появился декрет, что ни одно здание в Милане не должно заслонять собой святую покровительницу города.

Слайд 10

Готический стиль не терял в Италии своих последователй, и в этом стиле заканчивается миланский собор в 1813 году архитекторами Амати и Занойя. По заказу Наполеона Амати работал над фасадом, выходящим на площадь, и, следуя проекту первого зодчего, возвёл «каменный лес» из 135 мраморных игл, устремлённых в небо и передающих настроение готической архитектуры.

Слайд 11

Внешнее убранство

В высоту здание достигает 157 метров. Внутренняя площадь Собора – 11700 квадратных метров. Собор может вместить до 40 000 человек Миланский Собор насчитывает 2245 различных скульптур. Это и статуи святых, и изображение сцен из библейских сюжетов, и животные.

Слайд 12

Внутреннее убранство

Белый мраморный пол инкрустирован барочными узорами из черного и красного мрамора, воплотившими фантазии знаменитого итальянского живописца ПеллегриноТибальди. Уникальна работа статуи святого Варфоломея – покровителя рыбаков, с которого живьем содрали кожу. Скульптор - Марко д̀Аграте. Орган Дуомо включает в себя 180 регистров и 13200 труб. Витражи Миланского Дуомо создавались несколько веков. Из них самому древнему более 500 лет, он изображает житие Христа. А последний витраж установлен не так давно - в 1988 году.

Александр Кравецкий, кандидат филологических наук, руководитель Научного центра по изучению церковно-славянского языка:

Александр Кравецкий

– За проектом «Пламенеющая готика» я следил и очень хотел побывать на Масленице в парке «Никола-Ленивец», но не смог из-за занятости.

Проект «пламенеющая готика» очень интересен как опыт визуализации словесной метафоры «пламенеющая готика» – так называют позднюю готику из-за сходства ее декоративных элементов с языками пламени. Здесь же слова становятся явью и готика горит настоящим огнем.

Превращение словесной метафоры в визуальный образ достаточно распространен в искусстве, причем не только в светском, но и в церковном. Например, икона Богоматери «Гора Несекомая». Как мы знаем, этот сюжет восходит к событиям, описанным в библейской Книге пророка Даниила [Дан. 2. 31–34]. Здесь рассказывается о том, что Царь Навуходоносор видел во сне гору, от которой таинственным образом (т.е. без помощи рук человека) отделился камень и сокрушил идола. Это видение христианская традиция понимает как прообраз Рождества Христова: Камень (Христос), отделившийся от Горы (Богородицы), сокрушил языческий мир. Поэтому литургическая традиция называет Богородицу «Гора несекомая». Иконографический образ Богородицы «Гора Несекомая», где образ Богоматери содержит ряд деталей, сближающих ее с горой, это тот же самый прием, когда словесная метафора прочитывается буквально и на ее основе создается визуальный образ.

И в Никола-Ленивце использовали тот же прием, заставив архитектурный термин ожить и запылать. На мой взгляд, это умная и красивая идея.

При этом очевидно, что этот проект вообще не про религию. Это художественное размышление про образы европейской архитектуры, про переживание готики. Размышление талантливое, яркое и интересное. Авторы проекта очень тактично исключают из своей композиции христианские символы. Так что меня удивляет как позиция тех, кто видит в этой акции нападение атеистов на христиан, так и позиция тех, кто говорит, что в Никола-Ленивце православные фундаменталисты сожгли костел.

В этой работе не было даже намека на кощунство

Алексей Лидов, искусствовед, академик Российской Академии Художеств:

Алексей Лидов

– Для меня стало неожиданностью, что регулярное арт-действие, которое проводится каждую Масленицу в архитектурно-художественном парке Никола-Ленивца, получило столько возмущенных откликов в социальных сетях. Странно, что художественный проект некоторые решили объявить кощунством и чуть ли не новым оскорблением религиозных чувств. Мне подобная реакция не кажется адекватной.

Давайте рассмотрим пространство, в котором происходит действо. А речь идет об одном из самых интересных художественно-архитектурных проектов последних лет – парке «Никола-Ленивец» в Калужской области на берегах знаменитой реки Угры. В этом специально задуманном пространстве ведущие художники и архитекторы России и мира на протяжении ряда лет выставляют свои арт-проекты, преимущественно инсталляции, сделанные из натуральных материалов (дерево, солома и т.д.).

Поскольку парк расположен на большой территории, они пытаются свои инсталляции демонстрировать в взаимодействии с окружающим пейзажем и природой, не только в пространстве, но и в действии, в развитии, в движении. Это своего рода лаборатория, находящаяся в русле основных тенденций современного мирового искусства.

То, что такой уникальный парк был создан в России, причем, по частной инициативе конкретного художника Николая Полисского и ряда его друзей – большое достижение и, если хотите, наше новое культурное достояние. Там регулярно проходят большие выставки современного искусства и зимой, и летом. Каждая из этих выставок привлекает крупнейших художников со всего мира и становится серьезным культурным событием.

Каждый год организаторы этого парка проводят празднование Масленицы, и кульминационным событием становится сжигание некого фантастического сооружения, обычно сделанного из дерева, из соломы, собранной неподалеку, на огромном поле в присутствии тысяч людей. Как прощание с зимой, с Масленицей, в преддверии Великого поста. Как, собственно говоря, это и было в русской традиции на протяжении столетий. Только в парке Никола-Ленивца эти традиционные соломенные фигуры каждый раз приобретают формы фантастических сооружений, обычно огромного размера. В прошлом году я присутствовал на таком праздновании, и действо произвело на меня впечатление красотой задуманного.

В этот раз Николай Полисский придумал проект, который называется «Пламенеющая готика», – он использовал искусствоведческий и литературный термин, определяющий завершающую стадию в развитии готической архитектуры, кстати, отнюдь не только церковной. Архитектурные формы поздней готики с переплетающимися и устремленными в вышину стрельчатыми арками действительно напоминают языки колеблющегося пламени.

Николаю Полисскому пришло в голову этот образ пламенеющей готики пересказать в любимых им формах деревянно-соломенных конструкций, сжигание которых составляет кульминацию празднования Масленицы – он регулярно экспериментирует в формах огненных перформансов. Он выстроил некое сооружение, напоминающее готическое здание, пламенеющую готику, пересказав ее в духе парка Никола-Ленивца на своем родном русском материале.

Ни о каком кощунстве тут говорить не приходится, потому что речь идет об образе готической архитектуры в целом, причем трактованной весьма обобщенно. Это даже близко не храм и даже не намек на храм. В храме должен быть алтарь или его подобие. Но даже, если мы возьмем какие-то формальные признаки, то на этом фасаде нет никаких крестов. Кроме того, заметим попутно, что в русской православной традиции готический собор обычно не воспринимается как церковь, а скорее, как экзотическая иноприродная архитектура, своего рода сказочный дворец. И именно это очередное сказочное сооружение оказывается охвачено огнем и литературная метафора пламенеющей готики приобретает новую конкретность: архитектура действительно буквально начинает гореть. И собственно в этом и есть образ – замысел.

Огонь приобретает на короткое время архитектурную форму, а архитектурные формы наполняются новой энергией огня. И вместе они навсегда исчезают, оставляя в памяти ярчайший образ и открывая новые пути для размышлений о возможностях огненно- пространственных эффектов современной архитектуры. В этом для меня очевидная инновация этого проекта. В комментариях встретилось обличающее сравнение Полисского с фотографом, поджигавшим для красивых видов заброшенные деревни. Однако разница огромная. Заброшеннные дома – часть человеческой жизни и нашей живой и трагической истории. В этом поджоге нельзя не увидеть эстетского варварства. И своего рода «пляски на гробах». У Полисского же все придумано фантазией художника. В центре огромного поля возникает огненный призрак, который на наших глазах уходит в небытие, оставляя на всю жизнь яркое воспоминание, кого-то пугающее, кого-то вдохновляющее, но никого не оставляющее равнодушным.

Фото: Андрей Никеричев/Агенство городских новостей Москва

Таким образом в созданной им самим огромной мастерской художник решал свою задачу создания нового художественного образа привычными для него современными средствами «огненного перформанса». Каждый из нас вправе иметь свое мнение, насколько у него это получилось. Знаю людей, которые увидели в этом образе напоминание о конце света (кстати, простите искусствоведа, в памяти возникает похожая горящая готика на эсхатологических картинах Босха). Другие, специально приехавшие издалека на зрелище, не увидели ничего, кроме очередного масленичного чучела и искренне радовались законной карнавальной радостью при виде экзотического зрелища.

На мой взгляд, мы имеем дело с яркой работой крупного современного художника, которая останется в истории русского и мирового искусства.

Однако в этой работе не было даже намека на кощунство. Я очень внимательно посмотрел видео перфоманса Полисского и не увидел никакого намерения сделать нечто хоть в малейшей степени имеющее антирелигиозной смысл. Это вообще проект не про религию, а про красоту, про действо, про завораживающую силу огня. Про то, как огонь может поразить нас, соединившись с архитектурными формами. Художника в данном случае не волновала сакральная тема, на мой вкус, к сожалению. Его волновала исключительно красота происходящего действа и даже не порождаемые ее символические смыслы. И он добился очень яркого результата, потому, что это действительно выглядело и захватывающе, и красиво, и очень необычно.

В сознание зрителя появляется очень запоминающийся и по-своему прекрасный образ происходящего действа. То есть, речь идет о произведении современного искусства, пока не очень привычного, но вполне яркого. И заметим, что у этого искусства есть довольно широкий круг почитателей, специально приехавших на действо за много километров.

Часто спрашивают, а где допустимая граница? Граница искусства заканчивается там, где может быть нанесен вред другим людям. Как в знаменитом определение, что моя свобода оканчивается там, где начинается свобода другого. В данном случае я не вижу вообще никаких поводов для того, чтобы вообще ставить любые вопросы о нарушении каких-то прав, тем более об оскорблении и кощунстве. То, что художник использовал известный всем изучавшим мировую архитектуру образ пламенеющей готики для своей деревянно-соломенной инсталляции, – нормальный художественный шаг, а не нечто, выходящее за грань этики. Отвергая это право художника, легко можно дойти до абсурда и усмотреть что угодно в чем угодно. К великому сожалению, в нашем больном самыми разными «фобиями» обществе, появился целый слой людей, воспаленное воображение которых везде ищет повод для того, чтобы оскорбиться в своих религиозных или псевдорелигиозных чувствах. Но к выдающейся работе Николая Полисского это никакого отношения не имеет.

Акция попала сразу в несколько очень болезненных точек исторической памяти

Сергей Сабсай, директор «Школы знаний», московский католик:

Сергей Сабсай

– В интервью The Village Николай Полисский говорит: «Я надеюсь, что во время сожжения в воздухе мы увидим пламенный храм». Один из участников проекта Герман Виноградов писал в фейсбуке: «Сожгу дотла подобие готического собора». Поэтому слова «это не имитация храма» выглядят некоторым лукавством. Один же из сторонников проекта, Олег Шмыров, и вовсе воспринял произошедшее как «чародейский обряд в духе чёрной арт-мессы». Как бы то ни было, однако, Николай и Иван Полисские сочли необходимым извиниться, и нормативная христианская реакция – «прости им, Господи, ибо не ведают, что творят». Однако прощение, на мой взгляд, не отменяет попыток понять, почему акция получила новые смыслы, которых не ожидали инициаторы.

В последние месяцы мы отмечаем множество годовщин (в основном, 80-летних) расстрелов католических мучеников – в Сандармохе, на Лубянке и во многих других местах. В реальном контексте истории нашей страны пылающий храм воспринимается не как произведение искусства, а как символ гонений.

Далее: католическая церковь в России – церковь меньшинства, и даже сейчас, на фоне улучшения отношений с РПЦ и властями, в ряде регионов храмы не возвращают католикам вопреки закону. На этом фоне пылающий готический костёл выглядит провокационно, к сожалению. Представьте себе радостное сжигание макета православной церкви в немецкой деревне?.. Или пылающую синагогу?..

Ну и самое болезненное. 16-18 февраля 1943 года, ровно 75 лет назад, произошла трагедия белорусской деревни Росица. В рамках карательной антипартизанской операции «Зимнее волшебство» 1528 жителей согнали в неоготический костёл и затем сожгли в школе и сарае (включая отказавшихся покинуть прихожан священников – блаженных Анатолия Лещевича и Юрия Каширу). Утром на воскресной мессе мы вспоминали трагедию Росицы – а затем увидели пылающий макет готического храма…

Фото: Андрей Никеричев/Агенство городских новостей Москва

Я считаю неправильным, что комментарий с сообщением о трагедии Росицы на фейсбучной странице «Никола-Ленивец» вызвал не сожаление и извинения, а жалобу администратора страницы на спам.

И самое важное. Это, конечно, не оскорбление религиозных чувств: вера – выбор разума и воли, а разгулявшиеся чувства – не дело полиции и суда, пока не приводят к действиям, нарушающим закон; оскорблённые религиозные чувства – признак незрелой веры, и потому проблема пасторская, а не политическая. Тем более это не «экстремизм». Отношения в обществе вообще невозможно регулировать с помощью одного только уголовного кодекса.

Но как художник (или любой, считающий себя таковым) может и должен свободно высказываться, так он должен быть готов к тому, что его действия будут так же свободно обсуждаться, что они могут вызвать резкое неприятие и осуждение. Реакция сторонников акции «Никого не слушайте» – это призыв к игнорированию других людей и в конечном счёте – реальности. В результате акция в Никола-Ленивце попала сразу в несколько очень болезненных точек исторической памяти. Я уверен, что сжигать макеты храмов ничуть не лучше, чем чучела людей, и просто дурно – в обоих смыслах этого слова.

После акции «заполыхали» социальные сети

Альберт Солтанов, художник:

– Когда я смотрел видео, как горит сооружение, напоминающее католический храм, мне было как-то не по себе. Давайте будем честны, именно напоминающее храм, а не сказочный замок или еще что-то другое. Это считывается мгновенно, любым человеком, который хоть немного знакомым с историей архитектуры. И я понимаю чувства братьев-католиков, которых эта акция огорчила.

Я представил, каково мне было, если бы по очертанию строение напоминало православный храм, пусть без крестов и других христианских символов. Храм, в котором совершается Бескровная Жертва и люди встречаются с Живым Богом. Я не хочу смотреть на такой костер. Так же, как и не хотел бы видеть тот костер, который полыхал в Никола-Ленивце.

Кто спорит, свобода творчества необходима, только вот каждый художник должен отдавать себе отчет в том, как может отзываться в других то, что он делает. Если, конечно, его цель – не сознательная провокация.

Много писалось в социальных сетях, что это творчество, тот самый «момент игры», который был популярен на рубеже XIХ –ХХ веков. Да, «момент игры», карнавальной традиции – это всё здорово. Но глядя на действо, я почему-то думал не про искусство Серебряного века или постмодерна, а о своих знакомых католиках, совсем не абстрактных и символичных, а очень даже реальных, которые по воскресеньям ходят на мессу, живут самой обычной жизнью. И некоторым из особенно искусство не интересно, их сфера интересов лежит в другом, а некоторые историю искусство как раз изучают профессионально. И всем им явно видеть пылающее строение так напоминающее католический собор, мягко говоря, неприятно.

Почему-то создатели проекта в Никола-Ленивце не подумали об этих людях. Но невнимание к человеку, к конкретному человеку, которому может быть больно – это так в духе прошлого века, пылающего кострами. Правда, не шутейными, а настоящими, страшными, сжигающими настоящие храмы и убивающими настоящих людей.

Да, «момент игры» это, наверное, весело. Только последствия игр могут быть печальными. Помните, в эпилоге романа «Доктора Живаго», когда речь идет о страшной судьбе дочери Живаго и Лары, звучат такие слова: «Возьми ты это блоковское «Мы дети страшных лет России » - и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И Дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети - дети, и страхи страшны, вот в чем разница».

Играли смыслами, в том числе сакральными, некоторые художники русского авангарда. По мнению искусствоведа В.Б. Мириманова, они, тем самым, во-многом способствовали революции, последствия которой, в итоге, затормозили развитие русского искусства.

Насколько же опасно заиграться сейчас, в эпоху постмодерна, когда постоянно происходит подмена понятий, когда легко тасуется значимое, сакральное и сиюминутное и одно подменяется другим.

Да, кстати, по поводу символов, игр с понятиями, визуализацией терминов… Традиционно в сознании людей сжигание чучела на Масленицу – это прощание с надоевшей тяжелой зимой, от которой все устали. А с чем прощались те, кто придумал акцию «полыхающая готика»?

Кстати, есть такая странная «традиция» сжигать то, что не нравится конкретным людям. В знак презрения сжигают флаги, чучела оппонентов…

Так что, мне кажется, не стоит обижаться и устраивать травлю, – и так слишком много вокруг агрессии. А вот диалог, чтобы разобраться, необходим. Только с диалогами у нас сложновато – это же процесс созидания, а не разрушения.

Но мы же не любим полутонов. Если сжигать, то конструкции, напоминающие храм, а то и настоящие пустующие деревни, в которых раньше жили люди. А если выступать против, то обязательно с призывами всех «привлечь к ответственности», наказать. И все это говорит о нечуткости друг к другу, о том, что мы друг друга не видим.

Сжигание храма даже символического, условного все равно тянет на святотатство

Ирина Языкова, искусствовед:

Ирина Языкова

– Для меня эта акция – деструктивное явление, потому что строить хорошо, а разрушать плохо. Мне не нравится такое современное искусство, которое настроено на разрушение, оно воспринимается мною как деградация. Это всегда делается именно тогда, когда не хватает своего креатива, нечего предложить своего, оригинального. Кстати само по себе сооружение из веников было прекрасно, а вот его сожжение хоть и эффектно, но безобразно.

В оправдание этого проекта звучали сравнения с каранавализацией Бахтина, и так далее. Я здесь ничего подобного не вижу, не понимаю, для чего нужно сжигать строение, визуально так напоминающее храм. Сжигание храма, даже символического, условного все равно тянет на святотатство, а никак не на художественную акцию. В конце концов, если следовать этой логике, самый значимый художник всех времен и народов – это Герострат.

В нашей Масленице не было заложено ничего кощунственного

Вот что Николай Полисский написал на своей странице в Фейсбуке:

Николай Полисский

– Я получил в свой адрес ряд комментариев, в том числе от лиц духовенства, со словами о том, что в Никола-Ленивце произошло кощунственное действие. Считаю, что это какая-то ошибка. Я решил, чтобы избежать дальнейшее разжигание конфликта, мне нужно максимально подробно ответить на эти обвинения.

Наш фестиваль и мое творчество известно тем, что решает проблемы архитектуры, искусства, и с этой территории я не собирался и не собираюсь в будущем выходить. Вопросы политики, религии, национальностей и всякого рода разжигание конфликтов или оскорбления искренних чувств табуированы для деятельности художников в нашем парке.

На Масленицу 2018 года мы решили использовать архитектурный стиль “Пламенеющая готика” для создание огненной скульптуры. Этот стиль был использован не только в создании готических культовых сооружений, но и в архитектуре светских зданий: замков, университетов, судов. Ничего культового в моем арт-объекте не было, естественно отсутствовали кресты, алтарь и любая религиозная символика. Это не копия какого-либо существующего культового сооружения и не имитация храма. Это просто костёр, который выстроен в стиле готического здания.

Ни одного культового символа в моей работе не было и не могло быть.

К сожалению, стоит нескольким людям разжечь в интернете дискуссию на болезненную тему, как уже никто не хочет разбираться и слушать друг друга. Шквал едких интернет-комментаторов обрушивается на художника и священнослужителей, заставляя их комментировать то, чего не было.

Фото: Андрей Никеричев/Агенство городских новостей Москва

Обращаюсь ко всем, для кого моя работа оказалась оскорбительной. В моих помыслах никогда не было идеи создать и собственноручно сжечь христианский или другой храм. В моих произведениях люди часто находят то, что я в них не закладывал, это нормально, но обвинять меня в сожжении храма – это чересчур.

Я готов и надеюсь на диалог с представителями католической или православной церквей. Если, разобравшись в деталях, они обнаружат что-то кощунственное в адрес веры, я готов использовать все свои возможности для того, чтобы предать этот проект забвению, насколько это возможно в современном мире. Как я уже говорил, для меня разжигание розни или оскорбление веры являются запретной и недопустимой темой для творчества.

В нашей Масленице не было заложено ничего кощунственного, если кто-то неправильно меня понял, я прошу прощения, но эта обида нанесена невольно. Я не собирался никого оскорблять.

Дорогие мои искусствоведы, историки архитектуры, деятели культуры, журналисты, верующие всех конфессий и атеисты, спасибо, что вы пытаетесь успокоить и примирить людей вокруг.

Я благодарю представителей православной и католической церкви за свои ответы на мое открытое письмо. Мы были тронуты смягчением позиции Вахтанга Кипшидзе и благодарю его за этот жест в мой адрес.

Последние несколько дней я провёл, разъясняя свою позицию о том, что карнавальное действие в Никола-Ленивце не было и не могло быть направлено в адрес какой-либо из вер, а архитектура моего костра – это не макет какого-либо сакрального сооружения. Мой жест был направлен на создание красивого архитектурного образа, а не на скандал, который мне, уже давно сформировавшемуся художнику, совершенно не нужен.

Я понимаю, что растиражированные сми, разжигающие ненависть слова недалекого комедианта, в купе с картинкой моей горящей готики могли ранить и видимо ранили сердца католиков. Я и pr-служба проекта старались как могли, чтобы не допустить привязки огненной скульптуры с христианским и уж тем более конкретно католическим храмом, но видимо достаточно одной телезвезды, чтобы запустить этот протуберанец ненависти.

Некоторые из католиков сообщили мне, что увидели эти заголовки после памятных служб о жертвах Росицы. И я приношу свои отдельные извинения за то, что фотографии нашего проекта оказались в этом контексте.

В своем предыдущем письме, я уверял, что для меня, и как для человека, и как для художника важно, чтобы моя работа и мое искусство служило миру и согласию в обществе. Я остаюсь верен этой позиции даже если считаю, что раскол несет не моя работа, а ее неверное прочтение и особенности интернет-коммуникаций.

Получив ответ от пресс-секретаря Римско-Каталической архиепархии Божией матери в Москве, официального голоса католической церкви, я понял, что не был услышан, понят, а моя позиция поиска прощения названа нечестной.

В своих комментариях, пресс-секретарь говорит об отказе юридического преследования и я благодарен за это, но для меня самым важным было другое – найти примирение, успокоить неверно истрактовавших действо, залечит рану. Я скорблю вместе со всеми по , и для меня неприемлемо, чтобы моё карнавальное по сути искусство вставало в странный ряд в комментариях святой церкви вместе с упоминанием религиозного терроризма.

Подготовила Оксана Головко

Давайте вначала определимся с понятием готика. Слово это происходит от итал. gotico — непривычный, варварский и сначала использовалось в качестве бранного. Понятие "готика" было введено в эру Возрождения как уничижительное обозначение итого средневекового умения, считавшегося «варварским». Готикой принято называть период в развитии средневекового искусства на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV-XVI века. Для Готики характерны символико - иносказательный тип мышления и условность художественного языка. Готическое искусство было культовым по назначению и религиозным по тематике. Оно обращалось к высшим божественным силам, вечности, христианскому мировоззрению.

Готика в своем развитии подразделяется на Раннюю готику, Период расцвета, Позднюю готику. Готика охватывает практически все произведения изобразительного искусства данного периода: скульптуру, живопись, книжную миниатюру, витраж, фреску и многие другие.

Стиль готики появился неслучайно. До этого своды в древнеримском строительстве были достаточно тяжёлыми, поэтому, для того чтобы выдерживать вес перекрытий, стены-опоры для этих сводов возводились очень толстыми и массивными. Нагрузка в таких конструкциях передавалась непосредственно на стены. Следующий этап в развитии сводов наступил в готической архитектуре, строители которой изобрели новый вариант распределения нагрузки.

Массивная стена, служившая опорой для тяжелого свода, была заменена на систему контрфорсов и аркбутанов . Теперь усилие стало передаваться не непосредственно вертикально вниз, а распределяться и отводиться вбок по аркбутанам, уходя в контрфорсы. Это позволило намного утончить стены, заменив их на несколько надежных опорных контрфорсов. Кроме того, произошло изменение в кладке собственно сводов. Раньше они целиком выкладывались из массивных камней, а теперь свод стал представлять собой жёсткие рёбра (нервюры), служащие для опоры и распределения нагрузки, а промежутки между нервюрами выкладывались лёгким кирпичом, выполнявшим теперь лишь заградительную, но не несущую функцию. Это открытие позволило архитекторам готики перекрывать конструктивно новыми типами сводов невиданно большие пространства соборов и создавать головокружительно высокие потолки.

В романских соборах и церквях обычно использовался цилиндрический свод, который опирался на массивные толстые стены, что неизбежно приводило к уменьшению объёма здания и создавало дополнительные трудности при строительстве, не говоря уже о том, что этим предопределялось небольшое количество окон и их скромный размер. C появлением крестового свода, системы колонн, аркбутанов и контрфорсов соборы приобрели вид громадных ажурных фантастических сооружений.

Основной принцип работы конструкции таков: свод более не опирается на стены (как в романских постройках), теперь давление крестового свода передают арки и нервюр на колонны (столбы), а боковой распор воспринимается аркбутанами и контрфорсами. Это нововведение позволило сильно облегчить конструкцию за счет перераспределения нагрузок, а стены превратились в простую легкую «оболочку», их толщина более не влияла на общую несущую способность здания, что позволило проделать много окон, и стенная роспись, за неимением стен, уступили витражному искусству и скульптуре.

Кроме того, готика последовательно применяла стрельчатую форму в сводах, что также уменьшало их боковой распор, позволяя направлять значительную часть давления свода на опору. Стрельчатые арки, которые по мере развития готической архитектуры становятся все более вытянутыми, заостренными, выражали главную идею готической архитектуры — идею устремленности храма ввысь.

Часто на месте опоры аркбутана на контрфорс ставился пинакль . Пинакли — это завершенные остроконечными шпилями башенки, имеющие часто конструктивное значение. Они могли быть и просто декоративными элементами и уже в период зрелой готики активно участвуют в создании образа собора.

Почти всегда сооружали два яруса аркбутанов. Первый, верхний ярус предназначался для поддержки крыш, становившихся со временем более крутыми, и, следовательно, более тяжелыми. Второй ярус аркбутанов также противодействовал давящему на крышу ветру.

Возможный пролет свода определял ширину центрального нефа и, соответственно, вместимость собора, что было важным для того времени, когда собор являлся одним из главных центров городской жизни, наряду с ратушами.

В Древнем Риме применялись следующие типы — цилиндрические, сомкнутые и крестовые. В Византии применялись цилиндрические, парусные, крестовые. В архитектуре Мидии, Индии, Китая, народов Средней Азии и Ближнего Востока использовались преимущественно стрельчатые. Западноевропейская готика предпочитала крестовые своды, максимально их развив в сторону стрельчатости.

Веерный свод — образуется нервюрами (ожива и тьерсерона), исходящими из одного угла, имеющими одинаковую кривизну, составляющими равные между собой углы и образующими воронкообразную поверхность. Типичен для английской готики.

Звездчатый свод — форма крестового готического свода. Имеет вспомогательные ребра — тьерсероны и лиерны. В каркасе четко выделяются основные диагональные ребра крестового свода.

Свод крестовый готический — крестовый свод, представляющий собой каркасную конструкцию в виде сетки нервюр, на которые опираются распалубки, что позволяет сосредоточить давление только на угловых опорах. Основной признак готического — четко выраженные профилированные диагональные ребра, составляющие основной рабочий каркас, воспринимающий основные нагрузки. Распалубки выкладывались как самостоятельные малые своды, опиравшиеся на диагональные ребра.

Нервюрный свод — свод на каркасе из нервюр, воспринимающих и передающих нагрузку свода на его опоры.

Во Франции готическое направление зародилось в середине 12 века в Северной части Франции (Ильде-Франс) и достигла расцвета в начале 13в. Каменные готические соборы имели во Франции свою традиционную форму и отличалось от романского стиля. В Готике Франции органично переплелись лиризм и трагические аффекты, возвышенная духовность и общественная сатира, мифический гротеск и фольклорность, острые жизненные исследования.

Французское зодчество, как и архитектура других стран Западной Европы, прошло через этапы ранней, зрелой и поздней готики .

Период поздней готики начинается с XIV в и длится два столетия (XIV—XV вв.). Главной чертой поздней готики было не дальнейшее совершенствование готической конструкции, а рафинированное усложнение архитектурного декора, в частности применение вырезанных из камня декоративных деталей, напоминающих колеблющееся пламя свечи, что и дало повод назвать такое направление в поздней готике «пламенеющим» стилем . Позднеготические сооружения перегружены декором, сложной декоративной резьбой и замысловатым узором нервюров

Замечательное создание поздней готической архитектуры — Страсбургский собор , воздвигнутый по плану немецких мастеров, во многом развивает своеобразные традиции немецкой школы готической архитектуры. В скульптурах, особенно в статуях западного фасада, весьма сильно выражены также принципы и традиции собственно французского искусства.

Собор в Руане , XIV—XV вв.). Особенностью Руанского собора (как, впрочем, и многих других церквей Нормандии) является необычайно высокая (около 130 м) ажурная башня над перекрестием трансепта (интересный пример частого в нормандской архитектуре сохранения романской традиции). Ее сквозной каменный шатер очень типичен для изощренной виртуозности «пламенеющей» готики.

Из готических монастырей особенно знаменито аббатство Мон Сен Мишель у границы Нормандии и Бретани, расположенное на высокой скале как неприступная крепость.

Феодальные замки в конце XIII в. строились уже только с разрешения короля, в XIV в. это вообще становится привилегией короля и его приближенных, в замковых комплексах появляются роскошно убранные дворцы. Замки постепенно превращаются в увеселительные резиденции, в охотничьи шато. Но городское строительство (ратуши, цеховые здания, жилые дома) не уменьшается. Сохранился частный дом (XV в.) — это особняк банкира короля Карла VII Жака Кёра в городе Бурж.

Последним великим творением зрелой готики был Амьенский собор , знаменитый в те времена своим необычайно большим центральным нефом — вышиной более 40 и протяженностью 145 м. Среди зодчих поздней французской готики существовала поговорка, ярко характеризующая своеобразие лучших творений этой эпохи, а попутно и эклектизм самих мастеров: «Кто хочет построить совершеннейший собор, тот должен взять от Шартра башни, от Парижа фасад, от Амьена продольный корабль, от Реймса скульптуру».

Огромные города, обнесенные крепостными стенами, большие, прекрасно укрепленные замки, вооруженные до зубов рыцари на лошадях, грандиозные соборы с витражами, контрфорсами и горгульями - вот как мы обычно представляем себе Европу в XII-XIV вв. Эта эпоха называется «эпохой готики» в честь архитектурного стиля. Термин «готический» первоначально имел негативную окраску: он был введен итальянскими гуманистами эпохи Возрождения как уничижительное обозначение всего средневекового искусства, считавшегося «варварским».

Готические храмы украшают цветные стекла, или витражи. Цветные стекла получались путем добавления различных красителей в расплавленное стекло. Стекло изготавливалось в виде небольших пластин, технология создания больших листов еще не была известна. Для того, чтобы сделать витраж большого размера, маленькие кусочки стекла соединялись с помощью свинцовых полос. Попадая в интерьер храма с ярко расцвеченными витражами, мы до сих пор испытываем душевный трепет. Людей эпохи Средневековья это зрелище должно было потрясать и вдохновлять. В готике есть свой собственный набор декоративных элементов, абстрактные элементы классических ордеров - дентикулы, меандр, и т.д. - были заменены орнаментами, которые изображают различные природные формы, порой очень точно. Орнаменты в виде трилистника (клевер) и четырехлистника и разнообразные лиственные орнаменты - приметы нового стиля. Скульптура (гротески, горгульи) может быть забавной и устрашающей. В орнаментах окон впервые появляется массверк - орнамент готики, в основе которого нет конкретной органической формы, он создан при помощи циркуля. Формы этого орнамента чрезвычайно разнообразны: розы, украшения, составленные из частей круга, в виде рыбного пузыря и т.д. Орнаменты в готике использовались произвольно, а не в соответствии с правилами, как в классической архитектуре.

Новые строительные технологии

Стрельчатая арка и крестовый нервюрный свод были в эпоху готики самыми передовыми конструкциями. В романике полукруглые арки иногда видоизменялись, приобретая слегка заостренную форму. Но стрельчатая арка стала широко применяться только после 1150 г. Принято считать, что стрельчатая арка символизирует стремление к небесам, к Богу. Однако стрельчатые арки использовались не только в храмовой архитектуре. Они есть в замках, городских укреплениях, ратушах и других светских постройках, в мебели и декоративных предметах. В кафедральном соборе в Уэльсе, например, вершина стрельчатой арки вообще обращена вниз. Каким бы значением современные исследователи ни наделяли стрельчатую арку, ее использование - попытка решить технические проблемы, возникавшие при строительстве больших соборов.

В Романике использование простых полуцилиндрических сводов иногда делало невозможным устройство окон, достаточно больших, чтобы хорошо осветить внутреннее пространство собора. Крестовые своды дали возможность разгрузить стену и сделать большие верхние окна. Оставалась одна проблема: квадратные в плане ячейки боковых нефов также должны быть перекрыты крестовыми сводами, соответствующими сводам центрального нефа (из-за этого боковые своды получались слишком широкими и такими же сложными и дорогими в строительстве, как и своды центрального нефа); или каждый пролет должен быть поделен на две части так, чтобы боковым нефам соответствовали своды, ширина которых была бы в два раза меньше, чем ширина сводов центрального нефа. Этот подход применялся при строительстве целого ряда церквей, например церкви Сант Амброджо в Милане или кафедральных соборов в Майнце и Вормсе в Германии. Другая проблема возникала из-за того, что крестовый свод, перекрывающий квадратную в плане ячейку, если его боковые арки были полуциркульными, должен был иметь диагональные арки эллиптической формы, либо его диагональные арки должны были быть выше, чем боковые. В первом случае своды выглядели приплюснутыми, а во втором каждый свод превращался в подобие купола, который разбивал центральный неф на несколько отдельных отсеков, нарушая таким образом целостность пространства. Кроме того, более ранние своды возводились с помощью деревянных кружал, заполнявших пространство, которое нужно было перекрыть. Поскольку своды становились все больше, желательно было свести к минимуму необходимость использования этих временных конструкций. Этого удалось добиться за счет того, что сначала с помощью кружал стали возводить ребра крестового свода (нервюры), а затем эти «ребра» использовались как опора для деревянных лесов, необходимых, чтобы заполнить промежутки между ребрами. Нервюры трудно было спроектировать и построить в форме эллипса, или их нужно было делать выше, чем щековые арки. Если свод перекрывал прямоугольную, а не квадратную в плане ячейку, проблема усугублялась, поскольку щековые и диагональные арки свода сильно отличались по высоте.

Решение проблемы заключалось в том, чтобы сделать диагональные арки полуциркульными, а боковые арки должны быть уже, но их высота при этом остается прежней. Геометрическое решение этой проблемы требовало использования эллиптических щековых арок, но эллипс - сложная фигура, он - не часть круга, поэтому не может быть вписан в окружность. Средневековый архитектор и средневековый каменщик не были готовы проектировать и возводить эллиптические арки. В эпоху готики решением была арка, которая могла иметь любую высоту при любой ширине, и ее можно было бы вписать в круг.

Получившаяся в результате арка была стрельчатой - компромисс, который позволял получить эллипс, но ее было легче проектировать и возводить. Как только нервюрные стрельчатые своды получили распространение, появилась возможность перекрыть пролет любой формы - квадратной, прямоугольной и даже трапециевидной (5.7-5.9). В таких сводах четыре боковые и две диагональные арки имеют одинаковую высоту, что позволяло коньковому брусу тянуться по всей длине центрального нефа в виде непрерывной линии, которая визуально объединяет внутреннее пространство.

Последняя проблема касается контрфорсов, которые могли бы гасить распор сводов. Внутри распор сводов гасился соседними сводами, но наружные стены должны быть укреплены конструкцией, которая была бы выше боковых нефов и не мешала бы свету проникать через большие окна, расположенные в верхнем ярусе центрального нефа. Это могли бы быть каменные контрфорсы, но смущало, что они будут сильно давить на боковые нефы. Решением проблемы стало использование одного или нескольких ярусов аркбутанов - полуарок, передающих распор сводов контрфорсам, замечательный элемент средневекового кафедрального собора. В верхних и нижних частях стен, больше не испытывающих ни давления массы, ни распора, стало возможным размещать витражи.

Средневековые гильдии помогали каменщикам постигать стереометрию, которая используется для того, чтобы из камней можно было выкладывать своды сложной формы. Некоторые соборы были спроектированы и построены лучше других. Например, собор в Шартре (начат ок. 1145) не был столь совершен по своему конструктивному решению, как собор в Бурже (1195-1275), где двойные боковые нефы были окружены двойными легкими контрфорсами, для создания которых не требовалось много материалов, но которые отличались невероятной прочностью и красотой. Анализ сооружений доказывает, что строительство не было бессистемным. Можно наглядно продемонстрировать, что так же, как в Древнем Египте или Древней Греции, при строительстве готических зданий использовались математические концепции. Западный фасад собора Нотр-Дам в Париже можно по делить на ряд квадратов, б единиц в ширину и 9 в высоту. Снова и снова используется золотое сечение, получаемое при помощи несложных геометрических вычислений, для которых использовались обычная веревка и колышки. Простой прямоугольный треугольник со сторонами 3-4-5 использовался для определения прямого угла, а также как основа для модульного планирования. Доказано, что соотношение ширины и высоты южной башни Шартрского собора составляет 1:6, что соответствует коэффициенту колебаний нот сексты.

Готические соборы и церкви

Хотя описать «типичный» готический собор в принципе можно, все же его отличает огромное разнообразие форм. Например, собор в Альбиво Франции (1202-1390) построен из кирпича, боковые нефы в нем отсутствуют, зато центральный очень широкий, а контрфорсы «спрятаны» в толще высоких наружных стен. Готические церкви, которые по размеру были меньше соборов, также отличаются разнообразием форм. Доминиканская церковь в Тулузе (1260-1304) представляет собой зальное пространство, перекрытое двумя рядами сводов, поддерживаемых высокими колоннами, расположенными вдоль центральной оси здания с очень необычным и эффектным интерьером. Знаменитая королевская часовня Сент Шапель (1242-1248) имеет низкие нефы с высоким объемом над ними. Опорная конструкция уменьшена до тонких каменных ребер, промежутки между которыми заполнены витражами, так что интерьер залит светом.

Самый высокий из завершенных соборов Франции Нотр-Дам в Амьене - самый совершенный образец сооружений такого типа. Серый камень оживляют мраморные полы и цветные витражи. Высота центрального нефа (42 м) производит ошеломляющее впечатление. Церковь Сен-Маклу в Руане (ок. 1463-1520 гг) представляет собой образец позднеготического стиля, который называется стилем «пламенеющей готики». Узоры, напоминающие языки пламени, которые дали название этому стилю, видны на окнах в дальнем конце хора. Церковь не такая большая, как кафедральные соборы, но в ее убранстве использованы самые красивые элементы «пламенеющего» стиля, особенно это касается западного портала.

Светские готические постройки

В эпоху готики помимо соборов возводилось еще много разнообразных сооружений. В этот период было построено много небольших церквей. Иногда они имели каменные своды, но чаще деревянные перекрытия, как в светских постройках. Городские ратуши, здания цеховых гильдий, таможни строились в готическом стиле. Лондонский Вестминстерский зал (1397-1399), единственная сохранившаяся часть Вестминстерского дворца, имеет деревянные перекрытия, состоящие из стропил, т.н. ригелей. Стрельчатые арки опираются на консоли, что позволяет перекрывать большее пространство, чем это возможно с помощью обычной стропильной конструкции.

Усложнение социальной структуры общества привело к появлению сооружений самого разного назначения. Больница, где ухаживали за больными и немощными, была частью монастырского комплекса. Больница в Боне во Франции (ок. 1443) - это комплекс двухэтажных зданий, с трех сторон окружающих внутренний двор, в которых располагались различные госпитальные службы, с четвертой стороны двор замыкал готический зал, служивший главной палатой. Она представляла собой просторное помещение с занавесями и кроватями для пациентов. Кровати расположены на некотором расстоянии от стены, образуя проход для персонала. Посетители и ходячие больные могли прогуливаться по центру зала (где также проходили церковные службы), в то время как врачи и обслуживающий персонал незаметно передвигались по залу - такая система во многих отношениях лучше того хаоса, который царит в современных лечебных учреждениях. Зал перекрыт деревянным сводом. Больница размещалась здесь вплоть до 1948 г.

В этот период появлялись все новые колледжи и университеты, а библиотеки колледжей стали настолько большими, что для них нужны были отдельные помещения, а иногда даже целые здания. Крупная библиотека Даремского колледжа и более скромная библиотека Сент-Джонс-Колледжа в Оксфорде (1555) - примеры залов с деревянными перекрытиями, оборудованных полками и столами. Самым большим зданием в колледже была капелла, примером может служить капелла Королевского колледжа в Кембридже с веерными сводами (1446-1515) и трапезная, где за ужином собирались все студенты. Трапезная представляла собой увеличенный в размерах главный зал, служивший основным жилым помещением в средневековом замке. Трапезная в Сент-Джонс-Колледже в Оксфорде (1555) имеет сводчатые окна и двери, обшитые дубовыми панелями стены и сводчатые деревянные перекрытия.

Новые типы торговых зданий появлялись медленно. Лавка ремесленника или торговца по-прежнему оставалась комнатой на нижнем этаже дома, в котором хозяин жил со своей семьей (а нередко и кое-кто из работников). Со временем новые формы коммерции привели к появлению помещений большего размера. В Валенсии в Испании шелковая биржа (Лонха де ла Седа, 1483-1498) помещается в большом готическом зале с крестовыми сводами. Во многих европейских городах сохранились залы с деревянными перекрытиями, где арки образуют крытые торговые ряды. Прекрасным примером такого сооружения является крытый рынок в Кремье во Франции.

Строительство замков продолжалось не одно столетие. Несколько больших замков относятся к самому концу этого периода, когда с изобретением пороха эпохе замков пришел конец. Замки эпохи готики имели более продуманную планировку и были лучше приспособлены для жизни, чем раньше. Интерьеры некоторых замков прекрасно сохранились. От замков в Карнарвоне и Конви (оба начаты в 1283) в Уэльсе теперь остались лишь внешние стены. Например, в замке Стоксей в Шропшире (1258-1305) сохранились каменные стены, окна с готическими арками и деревянные перекрытия главного зала. Замок Бодиам в Суссексе (1368-1369) имеет симметричный квадратный план. На углах, а также в центре каждой из сторон квадрата высятся башни. Палаццо Веккьо во Флоренции (1298-1314) напоминало средневековую крепость, хотя это была ратуша. Во дворце Ка д"Оро в Венеции (ок. 1420) орнаменты демонстрируют изысканность итальянской готики.

Во времена позднего Средневековья богатые люди начинают предпочитать замкам большие дома, иногда со рвом и подъемным мостом, но уже без укрепленных стен и башен. В Англии многие дома феодалов хорошо сохранились. Так же, как и в замке, зал остается главным помещением. В одном конце зала обычно находится вестибюль, получивший название «screens» (ширма, перегородка) из-за того, что он был отделен от основного помещения деревянной перегородкой. Она также служила опорой для балкона - галереи менестрелей, где выступали музыканты и артисты - и соединялась с кухней и кладовыми. На другом конце зала помещалась платформа, где стоял стол, предназначавшийся для членов семьи хозяина дома и важных гостей, остальные гости рассаживались на лавках за временными столами в центре. Камин служил источником тепла. Помещения меньшего размера, имевшие разное назначение - гостиные, спальни, часовни, - были сосредоточены вокруг внутреннего двора. Громадный Хэддон-Холл в Дербишире - прекрасный образец английского поместья, он датируется XIV в. (хотя отдельные части перестраивались позднее). Прекрасно сохранился красивый главный зал во дворце Пензхерст-Плейс в графстве Кент (1341-1348). Отличительной чертой более скромного по размерам Литтл-Мортон-Холла в графстве Чешир (XVI в.) является фахверк. Старомодные комнаты, дымоходы, ров и подъемный мост, несмотря на позднюю дату постройки, по сути, являются средневековыми.

Замки Франции, например замок в Ланже (ок. 1490) или замок Ла Бред (ок. 1290) хорошо сохранились, хотя последующие добавления несколько исказили их облик. Замок Пьерфон (ок. 1390), один из самых впечатляющих замков Франции, был «отреставрирован» в XIX в. под руководством Виолле ле Дюка, в результате средневековая архитектура была практически утрачена. Швейцарские замки в Аигле (XIII в.) и замок Шильон (1Х-ХШ вв.) в основном выглядят так же, как в Средние века, хотя мебель и мелкие детали интерьера не сохранились. Многие комнаты имеют каменные готические своды. В главных комнатах обычно есть большой камин; как правило, он представляет собой выступающий из стены очаг, а не углубление в стене. Окна маленькие, со стеклами в свинцовых переплетах и деревянными ставнями. Каменные скамьи под окнами позволяли сидеть в потоке солнечных лучей. Многие предметы мебели были переносными, а иногда временными, хотя в покоях богатых людей стали появляться кровати с балдахином, защищавшим от холода и посторонних глаз. Об интерьерах замков мы во многом узнаем благодаря миниатюрам в манускриптах. Хотя художники Средневековья были не знакомы с законами перспективы, интерьеры на миниатюрах выглядят очень реалистично, в точности передан цвет мебели, тканей и мелкой утвари.

Интерьеры присутствуют на иллюстрациях к библейским и религиозным текстам, на них персонажи помещены в обстановку современной художнику эпохи; на других миниатюрах запечатлены праздники, пиршества, свадьбы, коронации и другие события. К примеру, на миниатюре Лойса Льеде (ум. в 1478) сыновья Св. Марии появляются на свет в средневековой спальне. Мы видим огромный камин, готическую кровать с балдахином, на которой лежит молодая мать, рядом стоит готическое кресло и колыбель для новорожденного. Постельное белье, подушки, простыни и одеяла из цветных тканей. Этот же художник запечатлел свадебный пир в зале с выложенным плиткой полом; на балконе музыканты играют на трубах. Столы покрыты красивыми скатертями. в готических шкафах хранятся тарелки и кубки. Слуги подают гостям закуски, которые они берут руками.

На картинах нидерландского художника Роберта Кампена (1375-1444), обычно отождествляемого с мастером из Флемаля, изображен интерьер эпохи позднего Средневековья. в центральной части триптиха «Благовещение» можно видеть большой камин с экраном. Рядом стоит деревянная скамья с перекидной спинкой, на пышных подушках можно сидеть лицом к огню или, наоборот, повернувшись к столу. На столе стоит серебряный подсвечник с одной свечой и кувшин с цветами. Свет проникает через окна, закрытые ставнями на петлях, которые открываются при помощи веревки.

Художники Средневековья чаще всего изображали интерьеры домов знати. В доме простых людей были одна, максимум две комнаты, земляной или дощатый пол, голые каменные или деревянные стены и минимум мебели - скамьи, стол, сундук или буфет. Кровати, особенно в северных районах, представляли собой деревянную конструкцию, по форме напоминавшую ящик, зачастую такой короткий, что спать в нем приходилось полусидя. Очаг или камин служил для обогрева и приготовления пищи. Свечи уже прочно вошли в обиход, поэтому появились разные подсвечники, от простых до изящных настольных или настенных.

В эпоху позднего Средневековья также начинают развиваться торговля и ремесла, в городах появляются магазины, в том числе при мастерских. Художники той эпохи часто изображали мастерские, булочные, мясные лавки и т.д. Фасад магазина обычно выходил на улицу, товары раскладывались на столе или прилавке, в задней части магазина находился склад. Помещение имело строго утилитарный характер, какие-либо украшения отсутствуют. В эпоху позднего Средневековья мало кто из торговцев был настолько богат, чтобы жить в больших, удобных и красивых домах. Такие дома встречались только в городах; жизнь в сельской местности во времена, когда транспорта почти не было, не отличалась ни безопасностью, ни комфортом. Собственных лошадей могли иметь только знатные люди, и передвигаться по разбитым дорогам лучше всего было пешком. Во многих европейских городах сохранились дома зажиточных горожан. Дома больших размеров напоминали маленькие дворцы. Например, дом банкира Жака Кёра (XV в.) в Бурже во Франции - это по сути дворец с внутренним двором, лестницами в башнях, сводчатыми галереями, двускатными крышами и слуховыми окнами. В доме богатого коммерсанта зал оборудован камином, покрытым великолепной резьбой. Деревянные двери также украшает чудесная резьба, под потолком проходит карниз с изящным орнаментом. Зал перекрыт простым деревянным потолком. В интерьере есть изображения королевского герба. Интерьеры украшают покрытые резьбой двери и камины, а также яркие росписи потолков. в главных комнатах были гобелены. Сидели на простых стульях или креслах. Простые доски на козлах в более позднее время были заменены готическими столами. Стены в домах знати стали украшать гобеленами, которые утепляли помещение и радовали глаз прекрасными образами.

История стиля

В позднее Средневековье внутреннее убранство храмов становится более пышным. Скульптура на стенах и колоннах перекликается с деревянной резьбой скамей и кафедры священника. Канделябры, литургические принадлежности и облачение из вышитых тканей придавали интерьеру готической церкви пышность и красочность. На алтаре часто находился триптих, состоящий из центральной и двух боковых панелей, боковые панели в сложенном виде должны были полностью закрывать центральную. Задние поверхности боковых панелей также могли быть покрыты неяркими росписями или резьбой, так что, когда во время службы триптих открывался, он начинал сиять яркими красками. Узоры на стенах и в нижней части сводов также были цветными. Стенные росписи часто воссоздаются заново, иногда они скрыты под более поздними наслоениями или вовсе уничтожены, так что стены имеют цвет натурального камня.

Готика в разных странах

Франция

Готические соборы Франции - примеры самых удачных конструктивных решений. Готическая архитектура постепенно видоизменялась. Для разных периодов развития французской готики используются следующие термины:

• Ранняя и высокая готика: эти термины относятся к периоду с 1150 г. по 1250 г. Например, Шартрский собор включает элементы как ранней, так и высокой готики. Многие из самых великолепных французских соборов - соборы в Амьене, Лане, Шартре, Бурже и Бове - являются образцами высокой готики.
• Лучистый стиль: лучистый (или декоративный) стиль - это стиль 1230-1325 гг., когда всему зданию и его частям придаются легкие, тянущиеся в высоту формы. Огромные круглые окна (розы), встречающиеся во многих французских соборах, типичны для этого стиля. Сент Шапель в Париже - самое известное сооружение в этом стиле.
• Пламенеющий стиль: этот термин относится к последней фазе французской готики. Для него характерны сложные замысловатые узоры. Церкви Сен-Оуэн и Сен-Маклу в Руане - примеры «пламенеющего стиля».

Аббатство Сен-Дени, расположенное к северу от Парижа, было основано в V в. Церковь аббатства перестраивалась в каролингскую и романскую эпоху, но работы, предпринятые при настоятеле Сугерии ок. 1130 г. и продолженные в XIII в. аббатом Климентом, превратили здание в самый ранний образец готического стиля. Церковь в плане имеет форму латинского креста. Центральный неф состоит из семи прямоугольных пролетов, по обеим сторонам от него тянутся боковые нефы, хор состоит из трех пролетов и оканчивается полукруглой апсидой. Вокруг хора есть деамбулаторий. Весь объем перекрыт стрельчатыми сводами, высота которых одинакова в центральном нефе, трансепте и хоре, - таким образом создается единое пространство. Опоры тонкие, кажется, что стены целиком состоят из витражей.

Соборы в Сансе, Лане, Нотр-Дам в Париже, построенные позднее, восходят к церкви аббатства Сен-Дени. Однако собор в Шартре с его великолепными башнями (построенными на несколько столетий позже), который начал строиться в романском стиле, отходит от этой схемы. Войти в собор можно с запада, каждый портал (всего их три) украшен скульптурой. Количество дверей - три - связано с Троицей. Зритель попадает в центральный неф, который утопает в полумраке. Над аркадой тянется узкая полоска трифория без окон. Расположенные над ним окна украшены витражами. Каждый проем расчленен массверком на два высоких стрельчатых проема с розой в верхней части. Вправо и влево от средокрестья расходятся трансепты, хор на востоке с трех сторон окружен двойным обходом и венцом капелл. Сложно организованное мистическое пространство собора, тонущее во мраке, побуждает к размышлениям о вечности.

На витражах изображены апостолы, святые, пророки и мученики. Двадцать два витража в деамбулаторий рассказывают легенду о Карле Великом. Окна верхнего ряда расположены слишком высоко, поэтому разглядеть все детали сложно, но богатство красок все равно производит впечатление. Вернемся к западному фасаду - над входом расположены романские арочные окна и огромная роза. С севера и юга также есть порталы и пять узких окон с розой над ними.

Собор в Реймсе (начат в 1211 г.) - формально более «совершенный» готический собор; собор в Амьене (начат в 1220 г.) с его невероятно высоким нефом выглядит более впечатляюще. Собор в Бове, строительство которого началось примерно в то же время, был еще больше, но в 1573 г. рухнула центральная башня, и стало ясно, что предел в области высотного строительства достигнут. Центральный неф собора так никогда и не был достроен, поэтому до нас дошли только трансепт и хор.

Англия

Средневековые соборы Англии ориентируются на французские соборы, поэтому можно говорить о тесных контактах между архитекторами и строителями по обоим берегам Ла-Манша. Возможно, соборы в Англии и Франции возводили странствующие архитекторы. Английская готика никогда не была такой эффектной, как французская, но ей присуще разнообразие, каждое здание имеет свой собственный неповторимый вид.

Собор в Солсбери (1220-1266) построен в стиле ранней английской готики и может считаться прототипом английских готических соборов. Собор в Уэльсе (1175-1338) с его перевернутыми арками средокрестия кажется нам более интересным и оригинальным. В английской готике иногда использовался веерный свод, получивший свое название из-за сходства с опахалом из пальмовых листьев. Центральный неф кафедрального собора в Эксетере (XIV в.) перекрыт веерными сводами. Собор построен в стиле, который в Англии называется «украшенная готика». Своды центрального нефа со множеством нервюр возвышаются над пространством храма. Массивная перегородка, отделяющая центральный неф от хора, некогда присутствовавшая в большинстве соборов, сохранилась и служит опорой для огромного органа, появившегося здесь позднее.

Монастырские постройки с веерными сводами в Глостере и восьмиугольные залы капитула в Солсбери, Линкольне, Йорке и Уэлсе изначально являлись частью монастырских комплексов. Часто говорят о сильном французском влиянии в Вестминстерском аббатстве (1045-1519). Готический монастырь и зал капитула сохранились наряду с фрагментами более раннего нормандского аббатства, тогда как капелла Генриха VII построена в стиле «перпендикулярной готики». Об английских соборах известно достаточно, чтобы назвать имена некоторых зодчих той эпохи: Уиильям Джой в Уэльсе, Хью Херланд и Уильям Уинфорд в Винчестере, Генри Иевель в Вестминстере. Каменщики работали под руководством высококвалифицированных специалистов, которые разрабатывали план собора и руководили строительством.

Поскольку многие соборы строились в течение длительного времени, различные части здания часто относятся к разным стилям. Устоявшаяся терминология выглядит так:

• Нормандский стиль - английское название романского стиля. Нормандские сооружения датируются 1066-1200 гг.
• Ранний английский стиль - этот термин относится к готическому стилю XIII века. Соборы в Линкольне и Уэллсе в основном относятся к раннему английскому стилю; собор в Солсбери - яркий пример этого стиля. Для него характеры стрельчатые арки и своды с простым декором.
• Украшенный стиль - стиль, характерный для XIV в. Примерами могут служить собор в Эксетере и центральный неф собора в Линкольне. Отличительной чертой этого стиля являются резные орнаменты, основной элемент которых - изогнутые листья.
• Перпендикулярный стиль - термин относится к стилю, существовавшему в XV в. Вертикальные членения окон и веерные своды - вот характерные черты этого стиля. Примеры - капелла Королевского колледжа и верхние части башен в Линкольне и Йорке.

Остальная Европа

Готический стиль распространился из Франции в другие страны, так что готические постройки есть почти во всех уголках Европы.

Интерьеры готических церквей в Нидерландах отличаются холодной простотой и хорошим освещением, возможным благодаря многочисленным окнам с прозрачными стеклами. В Германии Кёльнский собор (начат в 1270) тщательно повторяет французские образцы. В соборе Св. Стефана в Вене центральный и боковые нефы имеют одинаковую высоту, а значит нет трифория и верхних окон, в этом случае внутреннее пространство называется зальным. Примеры готических церквей в странах Бенилюкса (Нидерландах и Бельгии) - собор в Турне и церковь Синт-Баво в Гарлеме.

В Испании кафедральный собор в Леоне (начат в 1252) напоминает собор в Амьене, в то время как соборы в Толедо (начат в 1227) и Барселоне можно сравнить с Нотр-Дамом в Париже. В испанских соборах огромные, украшенные резьбой рередос позади алтаря являются основным элементом интерьера наряду с богато украшенными металлическими решетками, или рейяс, которые отделяли центральный неф от хора. В грандиозном соборе в Севилье (1402-1519), на месте которого ранее возвышалась мечеть, двойные боковые нефы, почти такие же по ширине и высоте, как и центральный неф с плоской крышей.

Итальянская готика не могла избежать влияния римской архитектуры. Итальянская архитектура редко использует возможности готики в полной мере, кажется, сразу перейдя от романского стиля к ренессансу. Миланский собор (начат в 1390) - самый большой готический собор в Италии. В плане он имеет форму латинского креста, высокий центральный и двойные боковые нефы перекрыты крестовыми сводами, внутри и снаружи собор богато украшен. Внутреннее пространство собора перегружено декором, одновременно восхищая и разочаровывая. Собор в Сиене (1245-1380) построен в стиле, близком к романскому, чередование светлых и темных полос в колоннах и обрамлении окон придает интерьеру особую прелесть. Западный фасад изобилует готической скульптурой, как в Миланском соборе.

В кафедральном соборе во Флоренции (Санта Мария дель Фьоре, 1296-1462) средокрестие восьмиугольной формы, это наводит на мысль о том, что первоначально собор имел центрическую планировку, которую длинный центральный неф превратил в базиликальную. Строители не смогли перекрыть восьмиугольное в плане средокрестие, только в эпоху Ренессанса над собором был возведен громадный купол.

Все важнейшие элементы готики: стрельчатые арки, нервюрные своды и аркбутаны – встречались уже в романских зданиях. Широкое использование всех этих элементов во Франции в XII в. привело к возникновению стиля, доминировавшего в европейской архитектуре в течение 350 лет. Для него характерны здания с подчеркнутыми вертикалями, облегченными стенами, хорошо освещенные через большие окна, застекленные дорогим цветным стеклом.

По мере эволюции стиля, эти черты также получали все большее и большее развитие. Скульптурные украшения ранней готики следовали поздним романским формам, но к XIII в. готический стиль полностью освободился от этого влияния как в формах, так в деталях украшений.

В нервюрных сводах, таких как этот свод XIII в., дерево использовалось лишь для ребер, а сам свод был каменным, что ускоряло строительство.

Западный фасад. Собор в Шартре

На этом фасаде видны три портала, соответствовавшие нефам, круглое окно-роза и две башни. Такая композиция типична для готического портала.

В соборе аббатства преобладают стрельчатые арки. Их форма подчеркивает устремление ввысь готических соборов. Их можно было использовать как в квадратных, так и в прямоугольных пролетах, что существенно увеличивало возможности планировки.

Франция: лучистая и пламенеющая готика

Ранняя готика во Франции сменилась лучистой (середина XIII в.) и затем пламенеющей (до XVI в.). Оба периода получили свое название по характеру декора и резьбы в виде расходящихся лучей и языков пламени. Изменения в это время в основном касались декоративных, а не конструктивных аспектов. Здания достигли большей высоты – до 48 м, например в соборе Бове, стены делались все более легкими, арочные проемы увеличивались, все больше использовались витражи.

В пламенеющей готике, появившейся в конце XIV в. и распространенной до конца XVI в., к этим чертам добавился обильный декор. Изменения коснулось в первую очередь внешнего вида зданий, хотя некоторые детали интерьеров также отошли от прежней простоты.

Переходный стиль резьбы. Собор Сент-Уан. Руан

Западное окно с похожей на пламя наружной ажурной резьбой, демонстрирует переход от лучистого к пламенеющему стилю.

Пламенеющий стиль. Собор Труа

Относящийся к XVI в, западный фасад собора в Труа – яркий пример пламенеющей готики с архитектурным декором, напоминающим языки пламени.

Каждая деталь портала трансепта собора в Бове украшена, причем здесь использована «слепая» ажурная резьба, в которой промежутки между каменным узором заполнены не стеклом, а камнем.

Франция: готические жилые дома и замки

Во Франции готического периода было построено множество укрепленных городов, замков, жилых домов и административных зданий, значительное число которых сохранилось до наших дней.

В этих зданиях формы обычно были очень конструктивны. Декор и в церквях, и в жилых домах был одинаков: украшались окна, контрфорсы. В отличие от церквей, однако, особое внимание уделялось лестничным клеткам, которые часто делались выступающими из фасада и формировали главный вход здания. По лестнице можно было попасть в различные помещения. В отличие от Англии, в средневековой Франции
главный зал не являлся центром дома.

Декор входа. Герцогский дворец. Нанси (1502-1544 гг.)

Вход в Герцогский дворец со стороны улицы украшен в стиле пламенеющей готики, хотя здесь использованы и другие элементы, а также натуралистичные украшения в виде листвы. Верхний этаж украшен орнаментом в виде ракушек, пилястрами и панелями с портретами.

Ранняя английская готика

В начале XIX в. архитектор Томас Рикман разделил английскую готику на три периода: раннюю, украшенную и перпендикулярную. В Англию готический стиль принес французский мастер Гийом из Санса, начавший в 1174 г. (примерно через тридцать лет после формирования этого стиля во Франции) перестройку восточной части собора в Кентербери. Стиль стал быстро развиваться, и уже ранние английские готические здания (построенные примерно в 1170-1280 гг.) отличаются от французских образцов того времени, как в плане, так и в деталях. Для английских зданий в целом характерны более прямые линии и более четкое разделение на составляющие части и, как следствие, меньшая пространственная целостность.

Фасад Беверли-Минстер (начало XIII в.)

Это здание сочетает в себе черты, характерные для раннего английского фасада: стройные ланцетовидные окна, дверные проемы, разделенные группами колонн с четырехлопастной аркой над ними; выступающие контрфорсы и круглые окна.

Ланцетовидные окна. Ундя-Черч

Окно этой церкви состоит из пяти ланцетовидных проемов, без какой-либо ажурной резьбы. Каменные стойки между проемами стали настолько тонкими, что по сути, являются каменными прутьями – черта, позднее полупившая развитие в украшенном стиле. Над окном расположен выступающий каменный поясок, или слезник, закрывающий их от дождя.

Двойной трансепт. Собор в Солсбери (начат в 1220 г.)

За исключением башни XIV в., собор относится к периоду ранней английской готики. В английских готических церквях трансепты иногда были двойными.

Ранняя английская готика: интерьеры

Интерьеры ранней английской готики отличались от французских более широкими пролетами арок и большей склонностью к использованию горизонтальных линий. Величественные соборы и церкви этого периода имеют плавные удлиненные формы, причем линии в равной степени увлекают взгляд в горизонтальном и в вертикальном направлении. Интерьеры не воспринимаются как единое целое. В плане они членятся на отдельные части. Нет единства и в деталях декора. В интерьерах используется большое количество колонн, часто сделанных из мрамора или другого роскошного камня. В поздний готический период широко использовали нервюры как декоративный элемент.

Собор в Линкольне, строительство которого было начато в 1192 г., является одним из лучших в ранней английской готике. В нефе, показанном на иллюстрации. доминируют горизонтали. подчеркнутые широкими пролетами, отсутствием высоких колонн, ребрами свода.
В северном трансепте собора стволы колонн несут капители с глубоко прорезанным лиственным орнаментом. Некоторые капители без орнамента.

Опоры собора в Линкольне характерны для ранней английской готики. Они украшены пучками тонких колонн из мрамора. Колонны с резьбой вверху и внизу. Широкие пролеты аркады центрального нефа и трифория собора в Линкольне подчеркивают его горизонтальную протяженность.
Орнамент, называемый «собачий зуб», на самом деле представляет собой цветок с четырьмя лепестками, в центре которого расположен заостренный выступ.

Англия: украшенная готика

Украшенная готика преобладала в Англии примерно в 1290-1350 гг. Как видно из названия, для этого стиля в целом характерно обилие украшений и декоративной структуры. Здания, построенные в этот период, очень разнообразны. Некоторые из них – С большими и высокими витражами, другие сходны с раннеанглийской готикой в своей сдержанности и строгости. Разнообразна и каменная резьба, для которой характерны разнообразные орнаменты: геометрический, сетчатый – и растительные узоры, разбивавшие окна на все большое число составляющих частей.

Башня. Блоксем

Эта башня – характерный пример украшенной готики. Она завершается острым шпилем, имеет диагонально расположенные угловые башенки и обилие резного декора.

Угловые контрфорсы заканчивались пирамидальными башенками – пинаклями и декоративным фиалом в виде резного шпиля. Детали, характерные для украшенной готики.

Консольным карнизом называют выступающие каменные блоки, или консоли, поддерживающие вышерасположенную кладку. В данном случае такой карниз богато декорирован сложным орнаментом.

Одно из наиболее ранних произведений украшенной готики – часовня с крестом, в Нортгемптоне, построенная в 1290-е гг. на пути, по которому везли тело жены Эдуарда Элеоноры Кастильской.

Англия: интерьеры в стиле украшенной готики

Стрельчатые арки стали одним из характерных элементов английской украшенной готики. Они располагались и на фасадах и в интерьерах. Из них состояли порталы зданий. Усилия зодчих сосредоточились не столько на конструктивной, сколько на декоративной стороне архитектуры. Стены практически исчезли. Их заменили решетка окон и арочные проемы, своды приобрели сложный арочный рисунок. Характерен для этого времени веерный свод – это нервюрный свод, в котором нервюры исходят из одного угла, образуя рисунок, напоминающий веер. Резная ли-ства, служившая, в частности, для украшения капителей, стала более сложной и менее стилизованной, чем ранее, и украшения, если их использовали, были богаче.

Четырехлистный цветок. Собор. Или

В этом соборе XIV в. арки и пространство над ними были украшены орнаментами, в том числе в виде четырехлистников. Такой орнамент характерен как для украшенной готики, так и для перпендикулярной.

Ранний украшенный стиль. Собор. Личфилд

Неф собора украшен геометрическим ажурным узором, его опоры с пучками колонн покрыты ромбовидным орнаментом.

Фасады зданий перпендикулярного стиля

Основной чертой перпендикулярной готики стало преобладание прямых линий, как горизонтальных, так и вертикальных. Окна и поверхности стен часто разделены каменной резьбой на ряды прямоугольных панелей. Стало популярным сооружение небольших капелл во дворцах, аббатствах, университетах. Перпендикулярный стиль не похож на каком-либо европейский архитектурный стиль и явился завершающим этапом развития готики, которая в других странах времени уже переживал свой упадок или сменилась ренессансной архитектурой.

Капелла Кингз-Колледж. Кембридж (1446-1515 гг.)

Строительство капеллы было начато в 1446 г., но из-за войны Алой и Белой розы закончилось лишь в 1515-м г. Как и часовня св. Стефана в Вестминстере, это здание построено по образу Сент-Шапель в Париже, с большими витражами, практически заменившими стену.

Арка с четырьмя центрами. Йелвертофт

Помимо прямоугольных панелей стены и прямых средников окна, окно северного придела церкви Йелвертофт в Нортгемптоншире имеет четырехцентровую арку. Для того чтобы ее начертить, требуется провести четыре окружности, отсюда и ее название.

Англия: интерьеры перпендикулярного стиля

Первый последовательно перпендикулярный интерьер в готическом стиле – придел собора в Глостере, строительство которого было начато в 1337 г. Стены и окна этого придела разделены ажурной резьбой на панели, колонны поднимаются до основания сложного веерного свода. Это – главные черты интерьеров перпендикулярного периода, лучшие образцы которого представлены в капеллах Виндзорского замка, в Кембридже, Вестминстере. Но этот стиль был характерен и для приходских церквей того времени.

Величественные архитектурные памятники перпендикулярного стиля были построены враждующими ветвями династии во время войны Алой и Белой розы (1455-1485 гг.). Капелла Кингз-Колледж была закончена после окончания войны Тюдорами и украшена их геральдическими знаками в западной части здания, в то время, как для остальных частей характерна простота линий и отсутствие декора. Розы и решетки Тюдоров украшают стволы колонн, а королевский герб расположен под огромными окнами.
Веерный свод – это тип свода, нервюры которого исходят из одного угла, имеют одинаковую кривизну и расходятся наподобие веера.

Для перпендикулярного стиля характерны простота плана и внимание к единству объема. Капелла Кингз-Колледж не имеет трансепта и боковых нефов.

Англия: готика в светской архитектуре

Готический стиль в светской архитектуре Англии был распространен так же широко, как в церковной, но со временем требования к подобным зданиям менялись, они перестраивались или сносились, и поэтому до нашего времени их сохранилось мало. В ранних образцах функциональность господствовала над формой, и церковная готика претерпевала изменения, чтобы вписаться в светский контекст. В целях безопасности сокращалось количество дверей и окон, которые, к тому же, поднимались выше от земли, поскольку обильное застекление на нижних уровнях было недопустимо. Дополнительные архитектурные средства требовались для оформления таких элементов, как камины, дымоходы, кухонные и жилые помещения.

Замок Стоксэй (основан в 1285 г.)

Почти все английские феодальные поместья имеют схожую форму, практически не встречающуюся в европейской архитектуре: большой центральный зал (здесь обозначенный высокими окнами). к которому прилегают господские покои с одной стороны и служебные помещения с другой. В поместье Стоксэй. Шропшир, имеется также защитная башня, а когда-то оно было окружено крепостной стеной со рвом.

Оборонительное сооружение: Маркенфилд- Холл (начало XIV в.)

В Маркенфилде. Йоркшир, центральный зал расположен на втором этаже, что позволяет поднять его большие арочные окна высоко над землей. Все прочие окна и двери отличаются небольшими размерами.
Парапеты оборонительных сооружений часто нависали над поверхностью стены, образовывая ячейки, сквозь которые можно было направлять оружие на нападающих. Такие ячейки назывались амбразурами.

Испания и Португалия

Готика в Испанию пришла в конце XII в. К этому времени мавры были вытеснены с большей части Иберийского полуострова, и в окрепших христианских государствах началось строительство. В ранней готической архитектуре здесь заметно влияние Франции, но вскоре собственные строительные традиции привели к созданию национального стиля, часто сурового и громоздкого. Интерьеры отличались легкостью и изяществом. Испанский готический стиль просуществовал до XVI в., отчасти черпая вдохновение в исламской архитектуре и все в большей степени делаясь декоративным, что было также характерно и для португальской готики.

Западный фасад. Собор. Бургос (начат в 1221 г.)

В западном фасаде собора в Бургосе, с тремя порталами, окном-розой и башнями чувствуется сильное влияние французской готики. Верхние ярусы башен, пристроены в XV в. Они значительно ближе собственно испанскому стилю. Внутренней двор, окруженный крытой галереей с аркадой, являвшийся важным элементом каждого монастырского комплекса.

Стиль мануэлино. Женский монастырь Жеронимуш в Белене. Лиссабон (начат в 1502 г.)

В конце XV-начале XVT в. в Португалии сложился свой национальный стиль – мануэлино, связанный со временем правления короля Мануэла I. Для него характерно богатое украшение зданий витыми колонками и резным орнаментом, а также использование необычных мотивов: морских канатов, якорей, кораллов.

Северная и Центральная Европа

В Средние века значительная часть Северной и Центральной Европы находилась в пределах Священной Римской империи или (как Нидерланды) под контролем германской епархии в Кёльне. В этих областях готика медленно вытесняла романскую архитектуру, и первые готические здания появились здесь не ранее середины XIII в., значительно позднее распространения этого стиля во Франции, Англии и Испании. Затем стиль быстро распространился, дав живое разнообразие форм, которые стали одними из наиболее великолепных образцов поздней европейской готики.

Построенный в XIX в. в соответствии с проектами XIII в., западный фасад, как и весь собор и вообще ранняя германская готики, использует, в основном, формы лучистого стиля.

Собор с венцом капелл, с умеренно выступающим трансептом и простой схемой сводов мало отличается от аналогичных французских зданий своего времени.

Ранние готические здания Северной и Центральной Европы часто отличались особенно изящной резьбой по камню, как капитель из собора в Кёльне.

Поздняя готическая капитель

Эта капитель со стилизованными листьями – типичный пример позднеготической резьбы.

Италия

Итальянская готика была самой кратковременной и наименее последовательной из европейских готических стилей. Устремленность вверх готических зданий Франции и других стран достигалась здесь лишь изредка и, видимо, не слишком нравилась; романский стиль продолжал существовать параллельно с готическим. Архитекторы тщательно избегали аркбутанов, камень имел большое значение в отделке фасадов итальянских готических зданий. В светских зданиях архитектурный язык готики был воспринят с большим энтузиазмом, особенно в устройстве многочисленных балконов и аркад, удобных в мягком средиземноморском климате.

Собор. Орвието (XIV в.)

Готические элементы в наибольшей степени использовались в фасадах, но и то вос-принимались в чисто декоративном аспекте. В соборе в Орвието фронтоны и пазухи арок покрыты цветной мозаикой, и все готические детали: остроконечные щипцы, башни, окно-роза – все это воспринимается как графический рисунок на плоскости.

Романские формы. Собор. Кремона

В Италии купола были популярны в течение всего готического периода, и стрельчатые арки так и не вытеснили полностью полукруглые, что можно видеть на примере этого окна в соборе в Кремоне. Здесь видно также влияние Востока – результат торговых связей Италии с исламским миром.

В итальянских готических зданиях меньше применялись аркады, разрушающие плоскость стены, возможно, из желания сохранить ее для фресок. В верхней части этого окна XIII в. лишь небольшая площадь занята стеклом.