Почему современники называли верди маэстро итальянской революции. Жизненный и творческий путь джузеппе верди

Оперное творчество Джузеппе Верди: общий обзор.

Наименование параметра	Значение
Тема статьи:	Оперное творчество Джузеппе Верди: общий обзор.
Рубрика (тематическая категория)	История

Творчество Верди – кульминация в развитии итальянской музыки XIX века. Его творческая деятельность, связанная, в первую очередь, с жанром оперы, охватила более полувека: первая опера (ʼʼОберто, граф Бонифачоʼʼ) была написана им в 26-летнем возрасте, предпоследняя (ʼʼОтеллоʼʼ) – в 74 года, последняя (ʼʼФальстафʼʼ) – в 80 (!) лет. Всего, с учетом шести новых редакций ранее написанных произведений, он создал 32 оперы, которые и поныне составляют основной репертуарный фонд театров всœего мира.

В общей эволюции оперного творчества Верди просматривается определœенная логика. В плане тем и сюжетов выделяются оперы 40-х годов с приоритетным значением сюжетных мотивов, рассчитанных на большой общественно-политический резонанс (ʼʼНабуккоʼʼ, ʼʼЛомбардцыʼʼ, ʼʼБитва при Леньяноʼʼ). Верди обращался к таким событиям древней истории, которые оказывались созвучными настроениям современной ему Италии.

Уже в первых операх Верди, созданных им в 40-е годы, нашли воплощение столь актуальные для итальянской публики XIX века национально-освободительные идеи: ʼʼНабуккоʼʼ, ʼʼЛомбардцыʼʼ, ʼʼЭрнаниʼʼ, ʼʼЖанна д,Аркʼʼ, ʼʼАтиллаʼʼ, ʼʼБитва при Леньяноʼʼ, ʼʼРазбойникиʼʼ, ʼʼМакбетʼʼ (первая шекспировская опера Верди) и т.д. – всœе они основаны на героико-патриотических сюжетах, воспевают борцов за свободу, в каждой из них содержится прямой политический намек на общественную обстановку в Италии, сражающейся против австрийского гнета. Постановки этих опер вызывали взрыв патриотических чувств у итальянского слушателя, выливались в политические демонстрации, то есть становились событиями политического значения. Сочинœенные Верди мелодии оперных хоров приобретали значение революционных песен и распевались по всœей стране. Последняя опера 40-х годов – Луиза Миллерʼʼ по драме Шиллера ʼʼКоварство и любовьʼʼ – открыла новый этап в творчестве Верди. Композитор впервые обратился к новой для себя теме – теме социального неравенства , которая волновала многих художников второй половины XIX века, представителœей критического реализма . На смену героическим сюжетам приходит личная драма , обусловленная социальными причинами. Верди показывает, как несправедливое общественное устройство ломает человеческие судьбы. При этом люди бедные, бесправные оказываются гораздо благороднее, духовно богаче, чем представители ʼʼвысшего светаʼʼ.

В своих операх 50-х годов Верди отходит от гражданско-героической линии и сосредотачивается на личных драмах отдельных персонажей. В эти годы создана знаменитая оперная триада – ʼʼРиголеттоʼʼ (1851), ʼʼТравиатаʼʼ (1853), ʼʼТрубадурʼʼ (1859). Тема социальной несправедливости, идущая от ʼʼЛуизы Миллерʼʼ, получила развитие в знаменитой оперной триаде начала 50-х годов – ʼʼРиголеттоʼʼ (1851), ʼʼТрубадурʼʼ, ʼʼТравиатаʼʼ (обе 1853). Все три оперы рассказывают о страдании и гибели людей социально обездоленных, презираемых ʼʼобществомʼʼ: придворном шуте, нищей цыганке, падшей женщинœе. Создание этих сочинœений говорит о возросшем мастерстве Верди-драматурга. По сравнению с ранними операми композитора здесь сделан огромный шаг вперед:

• усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких, неординарных человеческих характеров;
• обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;
• новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии, ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);
• в вокальных партиях повышается роль декламации;
• возрастает роль оркестра.

Позднее, в операх, созданных во второй половинœе 50-х годов (ʼʼСицилийская вечерняʼʼ – для Парижской оперы, ʼʼСимон Бокканеграʼʼ, ʼʼБал-маскарадʼʼ) и в 60-х годах (ʼʼСила судьбыʼʼ – по заказу петербургского Мариинского театра и ʼʼДон Карлосʼʼ – для ʼʼПарижской оперы), Верди вновь возвращается к историко-революционной и патриотической тематике. При этом теперь общественно-политические события неразрывно связаны с личной драмой героев, а пафос борьбы, яркие массовые сцены сочетаются с тонким психологизмам. Лучшее из перечисленных сочинœений – опера ʼʼДон Карлосʼʼ, разоблачающая страшную сущность католической реакции. В ее базе лежит исторический сюжет, заимствованный из одноименной драмы Шиллера. События разворачиваются в Испании времен правления деспотичного короля Филиппа II, предающего собственного сына в руки инквизиции. Сделав одним из главных героев произведения угнетенный фламандский народ, Верди показал героическое сопротивление насилию и тирании. Этот тираноборческий пафос ʼʼДона Карлосаʼʼ, созвучный политическим событиям в Италии, во многом подготовил ʼʼАидуʼʼ.

ʼʼАидаʼʼ , созданная в 1871 году по заказу египетского правительства, открывает поздний период в творчестве Верди. К этому периоду относятся также такие вершинные творения композитора, как музыкальная драма ʼʼОтеллоʼʼ и комическая опера ʼʼФальстафʼʼ (обе по Шекспиру на либретто Арриго Бойто). В этих трех операх соединились лучшие черты стиля композитора:

• глубокий психологический анализ человеческих характеров;
• яркий, захватывающий показ конфликтных столкновений;
• гуманизм, направленный на обличение зла и несправедливости;
• эффектная зрелищность, театральность;
• демократическая доходчивость музыкального языка, опирающегося на традиции итальянской народной песенности.

В двух последних операх, созданных на сюжеты Шекспира – ʼʼОтеллоʼʼ и ʼʼФальстафʼʼ Верди стремится найти какие-то новые пути в опере, дать в ней более углубленную проработку психологического и драматического аспектов. При этом в плане мелодической весомости и содержательности (особенно это касается ʼʼФальстафаʼʼ) они уступают ранее написанным операм. Добавим, что в количественном отношении оперы расположились по линии ʼʼугасанияʼʼ. За последние 30 лет своей жизни Верди написал лишь 3 оперы: ᴛ.ᴇ. один спектакль за 10 лет.

Опера Джузеппе Верди ʼʼТравиатаʼʼ

Сюжет ʼʼ Травиатыʼʼ (1853 ᴦ.) заимствован из романа Александра Дюма-сына ʼʼДама с камелиямиʼʼ. Как возможный оперный материал он привлек внимание композитора сразу после выхода в свет (1848 ᴦ.) Роман имел сенсационный успех и вскоре писатель переработал его в пьесу. Верди был на ее премьере и окончательно утвердился в своем решении писать оперу. Он нашел у Дюма близкую себе тему – трагедию загубленной обществом женской судьбы.

Тема оперы вызвала бурную полемику: современный сюжет, костюмы, прически были очень непривычны для публики XIX века. Но самым неожиданным явилось то, что впервые на оперную сцену в качестве главной героини, изображенной с нескрываемым сочувствием, вышла ʼʼпадшая женщинаʼʼ (обстоятельство, специально подчеркнутое Верди в названии оперы – именно так переводится итальянское ʼʼтравиатаʼʼ). В этой новизне – главная причина скандального провала премьеры.

Как и во многих других операх Верди либретто написал Франческо Пиаве. В нем всё предельно просто:

• минимум действующих лиц;
• отсутствие запутанной интриги;
• акцент не на событийной, а на психологической стороне – душевном мире героини.

Композиционный план на редкость лаконичен, он сконцентрирован на лич­ной драме:

§ I д. – экспозиция образов Виолетты и Альфреда и завязка любовной линии (признание Альфреда и зарождение ответного чувства в душе Виолетты);

§ во II д. показана эволюция образа Виолетты, вся жизнь которой совершенно преобразилась под влиянием любви. Уже здесь совершается поворот в сторону трагической развязки (встреча Виолетты с Жоржем Жермоном становится для нее роковой);

§ в III д. содержится кульминация и развязка – смерть Виолетты. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, ее судьба является основным драматургическим стержнем оперы.

По жанру ʼʼТравиатаʼʼ – один из первых образцов лирико-психологической оперы. Обыденность и интимность сюжета привели Верди к отказу от герои­ческой монументальности, театральной зрелищности, эффектности, которыми отличались первые его оперные произведения. Это самая ʼʼтихаяʼʼ, камерная опера композитора. В оркестре господствуют струнные инструменты, динамика редко выходит за пределы р . Гораздо шире, чем в других своих сочинœениях, Верди опирается на современные бытовые жанры . Это, в первую очередь, жанр вальса, который можно назвать ʼʼлейтжанромʼʼ ʼʼТравиатыʼʼ (яркие образцы вальса – застольная песня Альфреда, 2 часть арии Виолетты ʼʼБыть свобод­ной...ʼʼ, дуэт Виолетты и Альфреда из 3 д. ʼʼПокинœем край мыʼʼ). На фоне вальса происходит и любовное объяснение Альфреда в I действии.

Образ Виолетты. Первая характеристика Виолетты дана в краткой оркестровой прелюдии, вво­дящей в оперу, где звучат 2 противоположные по смыслу темы:

1 – тема ʼʼумирающей Виолеттыʼʼ, предвосхищающая развязку драмы. Дана в приглушенном звучании скрипок divizi, в скорбном h-moll, хораль­ной фактуре, на секундовых интонациях. Повторив эту тему во вступлении к III действию, композитор подчеркнул единство всœей композиции (прием ʼʼте­матической аркиʼʼ);

2 – ʼʼтема любвиʼʼ – страстная и восторженная, в яркой звучности E-dur, сочетает певучесть мелодики с плавной вальсовостью ритма. В самой опере она появляется в партии Виолетты во II д. в момент ее расставания с Альфредом.

В I действии (картина бала) характеристика Виолетты строится на перепле­тении двух линий: блестящей, виртуозной, связанной с воплощением внеш­ней сути образа, и лирико-драматической, передающей внутренний мир Виолетты. В самом начале действия господствует первая – виртуозная. На праздни­ке Виолетта кажется неотделимой от окружающей ее среды – веселящегося свет­ского общества. Ее музыка мало индивидуализирована (характерно, что Виолетта присоединяется к застольной песне Альфреда, которую вскоре подхватывает весь хор гостей).

После любовного объяснения Альфреда Виолетта находится во власти самых проти­воречивых чувств: здесь и мечта о настоящей любви, и неверие в воз­можность счастья. Вот почему ее большая портретная ария , завершающая I действие, строится на контрастном сопоставлении двух частей:

1 часть – медленная (ʼʼНе ты ли мне...ʼʼ f-moll ). Отличается задумчи­вым, элегическим характером. Плавная вальсообразная мелодия полна трепета и нежности, внутреннего волнения (паузы, рр , сдержанный аккомпанемент). В качест­ве своеобразного припева к основной мелодии выступает тема любовного приз­нания Альфреда. Отныне эта прекрасная мелодия, очень близкая теме любви из оркестровой прелюдии, становится ведущей лейттемой оперы (т.н. 2-я т. любви). В арии Виолетты она звучит несколько раз, сначала в ее партии, а потом у Альфреда, голос которого дан вторым планом.

2 часть арии – быстрая (ʼʼБыть свободной...ʼʼ As-dur). Это блестящий вальс, увлекающий стремительностью ритма и виртуозной колоратурой. Подобное 2хчастное строение встречается во многих оперных ариях; одна­ко Верди приблизил арию Виолетты к свободной снене-монологу, включив в нее выразительные речитативные связки (в них – отражение душевной борьбы Виолетты) и использовав прием двуплановости (голос Альфреда издалека).

Полюбив Альфреда, Виолетта покинула вместе с ним шумный Париж, порвав со сво­им прошлым. Чтобы подчеркнуть эволюцию главной героини, Верди во II действии коренным образом изменяет особенности ее музыкальной речи. Внешний блеск и виртуозные рулады исчезают, интонации приобретают песенную простоту.

В центре II действия – дуэт Виолетты с Жоржем Жермоном , отцом Альфреда. Это, в полном смысле слова, психологический поединок двух натур: душевное благородство Виолетты противопоставлено обывательской посредственности Жоржа Жермона.

Композиционно дуэт очень далек от традиционного типа совместного пения. Это свободная сцена, включающая речитативы, ариозо, ансамблевое пение. В построении сцены можно выделить три больших раздела, связанных речитативными диалогами.

I раздел включает ариозо Жермона ʼʼЧистую, с серд­цем ангелаʼʼ и ответное соло Виолетты ʼʼВы поймете ль силу страстиʼʼ. Партия Виолетты отличается бурным волнением и резко контрастирует размеренной кантилене Жермона.

Музыка 2 раздела отражает перелом в настроении Виолетты. Жермону удается заронить в ее душе мучительные сомнения в долговечности любви Альфреда (ариозо Жермона ʼʼМинует увлеченьеʼʼ) и она уступает его просьбам (ʼʼДочери вашей...ʼʼ). В отличие от 1-го раздела, во 2-м преобладает совместное пение, в кото­ром ведущая роль принадлежит Виолетте.

З раздел (ʼʼУмру, но памяти моей") посвящен показу самоотверженной решимости Виолетты отречься от своего счастья. Его музыка выдержана в характере сурового марша.

Следующая за дуэтом сцена прощального письма Виолетты и ее расставания с Aльфредом полна душевного смятения и страсти, которая достигает кульминации в экспрессивном звучании т. любви из оркестровой прелюдии (на словах ʼʼАх, Альфред мой! Я так люблю тебяʼʼ ).

Драма Виолетты, решившейся уйти от Альфреда, продолжается на балу у Флоры (финал 2 д. или 2 картина 2 д.) Вновь, как и в начале оперы, звучит беззабот­ная танцевальная музыка, но теперь пестрая суета бала тяготит Виолетту; она мучительно переживает разрыв с любимым. Кульминация финала 2 д. – ос­корбление Альфреда, бросающего к ногам Виолетты деньги – плату за любовь.

III действие почти целиком посвящено Виолетте, измученной болезнью и всœе­ми покинутой. Уже в небольшом оркестровом вступлении возникает ощущение приближающейся катастрофы. Оно основано на теме умирающей Виолетты из оркестровой прелюдии к I действию, только в более напряженном c-moll. Характерно, что во вступлении к III действию нет второй, контрастной темы – темы любви.

Центральный по значению эпизод III действия – ария Виолетты ʼʼПростите вы навекиʼʼ . Это прощание с жизнью, с минутами счастья. Перед началом арии в оркестре появляется 2-я т. любви (когда Виолетта читает письмо Жоржа Жермона). Мелодия арии очень проста͵ строится на плавных мотивах опевания и песенных ходах на сексту. Очень выразителœен ритм: акценты на слабых долях и длитель­ные паузы вызывают ассоциации с затрудненным дыханием, с физическим изнеможением. Тональное развитие от a-moll направлено к параллельно­му, а затем к одноименному мажору, тем горестнее возвращение в минор.
Размещено на реф.рф
Форма куплетная. Трагизм ситуации усугубляют праздничные звуки карна­вала, врывающиеся в открытое окно (в финале ʼʼРиголеттоʼʼ в аналогичной роли выступает песенка Герцога).

Атмосферу приближающейся смерти ненужнолго озаряет радость встречи Виолетты с вернувшимся Альфредом. Их дуэт ʼʼПокинœем край мыʼʼ – это еще один вальс, светлый и мечтательный. При этом силы вскоре покидают Виолетту. Торжественно и скорбно звучит музыка последнего прощания, когда Виолетта дарит Альфреду свой медальон (хоральные аккорды в остинатном ритме на рррр – характерные признаки траурного марша). Перед самой развязкой снова звучит тема любви в предельно тихой звучности струнных инструментов.

Опера Джузеппе Верди ʼʼРиголеттоʼʼ

Это первая зрелая опера Верди (1851 ᴦ.), в которой композитор отошел от героической тематики и обратился к конфликтам, порожденным социальным неравенством.

В корне сюжета – драма Виктора Гюго ʼʼКороль забавляетсяʼʼ, запрещенная сразу же после премьеры, как подрывающая авторитет королевской власти. Чтобы избежать столкновений с цензурой, Верди и его либреттист Франческо Пиаве перенесли место действия из Франции в Италию и изменили имена героев. При этом эти ʼʼвнешниеʼʼ переделки ничуть не уменьшили силу социального обличения: опера Верди, как и пьеса Гюго, обличает нравственное беззаконие и порочность светского общества.

Опера состоит из тех действий, на протяжении которых напряженно и стремительно развивается одна-единственная сюжетная линия, связанная с образами Риголетто, Джильды и Герцога. Подобная сосредоточенность исключительно на судьбах главных героев характерна для драматургии Верди.

Уже в I действии – в эпизоде проклятия Монтероне – предначертана та роковая развязка, к которой влекут всœе страсти и поступки героев. Между этими крайними точками драмы – проклятием Монтероне и смертью Джильды – расположена цепь взаимосвязанных драматических кульминаций, неумолимо приближающих трагический финал. Это:

• сцена похищения Джильды в финале I действия;
• монолог Риголетто и следующая за ним сцена с Джильдой, в которой Риголетто клянется отомстить Герцогу (II действие);
• квартет Риголетто, Джильды, Герцога и Маддалены – кульминация III действия, открывающая прямой путь к роковой развязке.

Главный герой оперы – Риголетто – один из ярчайших образов, созданных Верди. Это человек, над которым, по определœению Гюго, тяготеет тройное несчастье (уродство, немощь и презираемая профессия). Его именем, в отличие от драмы Гюго, композитор и назвал свое произведение. Он сумел раскрыть образ Риголетто с глубочайшей правдивостью и шекспи­ровской многогранностью. Это человек больших страстей, обладающий незаурядным умом, но вынужденный играть унизительную роль при дворе. Риголетто презирает и нена­видит знать, он не упускает случая, чтобы поиздеваться над продажными придворными. Его смех не щадит даже отцовского горя старика Монтероне. При этом наеди­не с дочерью Риголетто совсœем другой: это любящий и самоотверженный отец.

Первая же тема оперы, открывающая краткое оркестровое вступление, связана с обра­зом главного героя. Это лейтмотив проклятия , основанный на упорном повторении одного звука в остропунктирном ритме, драматическом c-moll, у труб и тромбонов. Характер зловещий, мрачный, трагедийный, подчеркнутый напряженной гармонией. Эта тема воспринимается как образ рока, неумолимой судьбы.

Вторая тема вступления получила название ʼʼтемы страданияʼʼ. Она основана на горестных секундовых инто­нациях, прерываемых паузами.

В I картинœе оперы (бал во дворце Герцога) Риголетто предстает в обличье шута. Его ужимки, кривлянье, хромую походку передает тема, звучащая в оркестре (№ 189 по нотам). Стоит сказать, что для нее характерны острые, ʼʼколючиеʼʼ ритмы, неожиданные акценты, угло­ватые мелодические обороты, ʼʼклоунадныеʼʼ отыгрыши.

Резким диссонансом по отношению ко всœей атмосфере бала является эпизод, связанный с проклятием Монтероне. Его грозная и величественная музыка характери­зует не столько Монтероне, сколько душевное состояние Риголетто, потрясенного прок­лятием. По дороге домой он не может забыть о нем, в связи с этим в оркестре появляются зловещие отзвуки л-ва проклятия, сопровождая речитатив Риголетто ʼʼНавек тем стар­цем проклят яʼʼ. Этот речитатив открывает 2 картину оперы , где Риголетто участвует в двух совершенно противоположных по колориту дуэтных сценах.

Первая, со Спарафучиле - ϶ᴛᴏ подчеркнуто ʼʼделоваяʼʼ, сдержанная беседа двух ʼʼзаговорщиковʼʼ, которая не нуждалась в кантиленном пении. Она выдержана в сумрачных тонах. Обе партии насквозь речитативны и ни разу не объединяются. ʼʼЦементирующуюʼʼ роль играть непрерывная мелодия в октавном унисоне виолончелœей и контрабасов в оркестре. В конце сцены вновь, как неотвязное воспоми­нание, звучит л-в проклятия.

Вторая сцена – с Джильдой, раскрывает иную, глубоко человечную сторону характера Риголетто. Чувства отцовской любви передаются через широкую, типично итальянскую кантилену, ярким примером которой являются два ариозо Риголетто из этой сцены – ʼʼНе говори о ней со мнойʼʼ (№ 193) и ʼʼО, береги цветок роскошныйʼʼ (обращение к служанке).

Центральное место в развитии образа Риголетто занимает его сцена с придворными после похищения Джильды из 2 действия . Риголетто появляется, напевая шутовскую песенку без слов, сквозь напускное равнодушие которой ясно ощущаются затаенная боль и тревога (благодаря минорному ладу, обилию пауз и нисходя­щим секундовым интонациям). Когда Риголетто понимает, что его дочь у Герцога, он сбрасывает маску деланного равнодушия. Гнев и ненависть, страстная мольба слышатся в его трагической арии-монологе ʼʼКуртизаны, исчадье порокаʼʼ.

В монологе две части. I часть основана на драматической декла­мации, в ней получают развитие выразительные средства оркестрового вступления к опере: тот же патетический c-moll, речевая выразительность мелодии, энергия ритма. Чрезвычайно велика роль оркестра – безостановочный поток фигурации струн­ных, многократное повторение мотива вздоха, возбужденная пульсация секстолей.

2 часть монолога строится на плавной, проникновенной кантилене, в которой ярость уступает место мольбе (ʼʼГоспода, сжальтесь вы нужно мною ).

Следующая ступень в развитии образа главного героя – Риголетто-мститель. Таким он впервые предстает в новой дуэтной сцене с дочерью во 2 действии, которая начинается с рассказа Джильды о похищении. Подобно первому дуэту Риголетто и Джильды (из I д.), она включает не только ансамблевое пение, но и речитативные диалоги, и ариозо. Смена контрастных эпизодов отражает различные оттенки эмоциональ­ного состояния героев. Заключительный раздел всœей сцены обычно называют ʼʼдуэтом местиʼʼ. Ведущую роль в нем играет Риголетто, который клянется жестоко отомстить Герцогу. Характер музыки очень активный, волевой, чему способст­вует быстрый темп, сильная звучность, тональная устойчивость, восходящая направленность интонаций, упорно повторяющийся ритм (№ 209). ʼʼДуэтом местиʼʼ за­вершается всœе 2 действие оперы.

Образ Риголетто-мстителя получает развитие в центральном номере 3 действия, гениальном квартете , где переплетаются судьбы всœех главных действующих лиц. Мрачная решимость Риголетто здесь противопоставлена и легкомыслию Герцога, и душевной муке Джильды, и кокетству Маддалены.

Во время разыгравшейся грозы Риголетто совершает сделку со Спарафучиле. Карти­на бури имеет психологический смысл, она дополняет драму героев. Кроме то­го, важнейшую роль в 3 действии играет беспечная песенка Герцога ʼʼСердце красавицʼʼ, выступая предельно ярким контрастом по отношению к драматичес­ким событиям финала. Последнее проведение песенки открывает Риголетто ужасную истину: жертвой мести стала его дочь.

Сцена Риголетто с умирающей Джильдой, их последний дуэт - ϶ᴛᴏ развязка всœей драмы. В его музыке преобладает декламационное начало.

Два других ведущих образа оперы – Джильды и Герцога – психологически глубоко различны.

Главное в образеДжильды – ее любовь к Герцогу, ради которой девушка жертвует своей жизнью. Характеристика героини дана в эволюции.

Впервые Джильда появляется в дуэтной сцене с отцом в I действии. Ее выход сопровождается яркой портретной темой в оркестре. Быстрый темп, жизнерадостный до-мажор, танцевальная ритмика с ʼʼозорнымиʼʼ синкопами передают и радость встречи, и светлый, юный облик героини. Эта же тема продолжает развиваться и в самом дуэте, связывая краткие, певучие вокальный фразы.

Развитие образа продолжается в следующих сценах I действия – любовном дуэте Джильды и Герцога и арии Джильды.

Вспоминая о любовном свидании. Ария построена на одной теме, развитие которой образует трехчастную форму. В среднем разделœе мелодия арии расцвечивается виртуозным колоратурным орнаментом.

Опера Джузеппе Верди ʼʼАидаʼʼ

Создание ʼʼАидыʼʼ (Каир, 1871 ᴦ.) связано с предложением со стороны египетского правительства написать оперу для нового оперного театра в Каире в ознаменование открытия Суэцкого канала. Сюжет был разработан известным французским ученым-египтологом Огюстом Мариеттом по старинной египетской легенде. В опере раскрывается идея борьбы между добром и злом, любовью и ненавистью. Человеческие страсти, надежды сталкиваются с неумолимостью рока, судьбы. Впервые данный конфликт дан в оркестровом вступлении к опере, где сопоставляются, а затем и полифонически совмещаются два ведущих лейтмотива – тема Аиды (олицетворение образа любви) и тема жрецов (обобщенный образ зла, рока).

По своему стилю ʼʼАидаʼʼ во многом близка ʼʼбольшой французской опереʼʼ :

• большими масштабами (4 действия, 7 картин);
• декоративной пышностью, блеском, ʼʼзрелищностьюʼʼ;
• обилием массовых хоровых сцен и больших ансамблей;
• большой ролью балета͵ торжественных шествий.

Вместе с тем, элементы ʼʼбольшойʼʼ оперы сочетаются с чертами лирико-психологической драмы , поскольку основная гуманистическая идея усилена психологическим конфликтом: всœе главные герои оперы, составляющие любовный ʼʼтреугольникʼʼ, испытывают острейшие внутренние противоречия. Так, Аида считает свою любовь к Радамесу предательством перед отцом, братьями, родиной; в душе Радамеса борется воинский долг и любовь к Аиде; между страстью и ревностью мечется Амнерис.

Сложность идейного содержания, акцент на психологическим конфликте обусловили сложность драматургии , которая отличается подчеркнутой конфликтностью. ʼʼАидаʼʼ – поистинœе опера драматических столкновений и напряженной борьбы не только между врагами, но и между любящими.

1 картина I действия содержит экспозицию всœех базовых персонажей оперы, кроме Амонасро, отца Аиды, и завязку любовной линии, которая отнесена буквально в самое начало оперы. Это трио ревности (№ 3), где раскрываются сложные взаимоотношения участников ʼʼлюбовного треугольникаʼʼ – первая ансамблевая сцена оперы. В его порывистой музыке слышна и тревога, волнение Аиды и Радамеса, и едва сдерживаемый гнев Амнерис. Оркестровая партия трио основана на лейтмотиве ревности.

Во 2 действии контрастность усиливается. В первой его картинœе более крупным планом дано противопоставление двух соперниц (в их дуэте), а во второй картинœе (это финал 2-го действия) значительно обостряется основной конфликт оперы благодаря включению в него Амонасро, эфиопских пленников с одной стороны, и египетского фараона, Амнерис, египтян с другой.

В 3 действии драматургическое развитие всœецело переключается в психологическую плоскость – в область человеческих взаимоотношений. Один за другим следуют два дуэта: Аида-Амонасро и Аида-Радамес. Οʜᴎ очень различны в выразительном и композиционном решении, но в то же время создают единую линию постепенно возрастающего драматического напряжения. В самом конце действия происходит сюжетный ʼʼвзрывʼʼ – невольное предательство Радамеса и внезапное появление Амнерис, Рамфиса, жрецов.

4 действие – абсолютная вершина оперы. Налицо его репризность по отношению к I действию: а) оба открываются дуэтом Амнерис и Радамеса; б) в финале повторяются темы из ʼʼсцены посвященияʼʼ, в частности, молитва великой жрицы (однако если раньше эта музыка сопровождала торжественное величание Радамеса, то здесь – его ритуальное отпевание).

В 4 действии – две кульминации: трагическая в сцене суда и ʼʼтихаяʼʼ, лирическая в финале, в прощальном дуэте Аиды и Радамеса. Сцена суда - ϶ᴛᴏ трагическая развязка оперы, где действие развивается в двух параллельных планах. Из подземелья доносится музыка жрецов, обвиняющих Радамеса, а на переднем плане с отчаянием взывает к богам рыдающая Амнерис. Образ Амнерис наделœен в сцене суда трагическими чертами. То, что она, в сущности, сама оказывается жертвой жрецов, приобщает Амнерис к положительному лагерю: она как бы занимает место Аиды в основном конфликте оперы.

Наличие второй, ʼʼтихойʼʼ кульминации – чрезвычайно важная особенность драматургии ʼʼАидыʼʼ. После грандиозных шествий, процессий, триумфальных маршей, балетных сцен, напряженных столкновений, подобная тихая, лирическая концовка утверждает прекрасную идею любви и подвига во имя нее.

Ансамблевые сцены. Все важнейшие моменты в развитии психологического конфликта в ʼʼАидеʼʼ связаны с ансамблевыми сценами, роль которых исключительно велика. Это и ʼʼтрио ревностиʼʼ, выполняющее в опере функцию завязки, и дуэт Аида с Амнерис – первая кульминация оперы, и дуэт Аиды с Радамесом в финале – развязка любовной линии.

Особенно велика роль дуэтных сцен, возникающих в наиболее напряженных ситуациях. В I действии это дуэт Амнерис с Радамесом, перерастающий в ʼʼтрио ревностиʼʼ; во 2 действии – дуэт Аиды с Амнерис; в 3 действии два дуэта с участием Аиды следуют подряд. Один из них – с отцом, другой – с Радамесом; в 4 действии тоже два дуэта͵ окружающих кульминационную сцену суда: в начале – Радамес–Амнерис, конце – Радамес–Аида. Едва ли найдется другая опера, в которой было бы столько дуэтов.

При этом всœе они очень индивидуальны. Встречи Аида с Радамесом не носят конфликтного характера и приближаются к типу ʼʼансамблей согласияʼʼ (особенно в финале). Во встречах Радамеса с Амнерис участники резко обособлены, но борьбы не возникает, Радамес уклоняется от нее. А вот встречи Аиды с Амнерис и Амонасро в полном смысле слова можно назвать духовными поединками.

С точки зрения формы всœе ансамбли ʼʼАидыʼʼ являются свободно организованными сценами , построение которых всœецело зависит от конкретного психологического содержания. В них чередуются эпизоды, основанные на сольном и ансамблевом пении, речитативные и чисто оркестровые разделы. Яркий пример очень динамичной сцены-диалога – дуэт Аида и Амнерис из 2 действия (ʼʼдуэт испытанияʼʼ). Образы двух соперниц показаны в столкновении и динамике: эволюция образа Амнерис идет от лицемерной мягкости, вкрадчивости к нескрываемой ненависти. Ее вокальная партия строится преимущественно на патетическом речитативе. Кульминация в данном развитии наступает в момент ʼʼсбрасывания маскиʼʼ – в теме ʼʼТы любишь, люблю и яʼʼ . Ее неистовый характер, широта диапазона, неожиданность акцентов характеризуют властный, неукротимый нрав Амнерис.

В душе Аиды отчаяние сменяется бурной радостью, а затем мольбой о смерти. Вокальный стиль более ариозный, с преобладанием скорбных, молящих интонаций (к примеру, ариозо ʼʼПрости и сжальсяʼʼ , основанное на печальной лирической мелодии, звучащей на фоне арпеджированного аккомпанемента). В этом дуэте Верди использует ʼʼприем вторженияʼʼ – как бы в подтверждение торжества Амнерис в его музыку врываются звуки египетского гимна ʼʼК берегам священным Нилаʼʼ из I картины. Еще одна тематическая арка – тема ʼʼБоги моиʼʼ из монолога Аиды из I действия.

Развитие дуэтных сцен всœегда обусловлено конкретной драматургической ситуацией. Примером могут служить два дуэта из 3 д. Дуэт Аиды с Амонасро начинается их полным согласием, что выражается в совпадении тематизма (тема ʼʼВозвратимся мы скоро в край роднойʼʼ звучит сначала у Амонасро, затем у Аиды), но его итогом становится психологическое ʼʼотдалениеʼʼ образов: Аида морально подавлена в неравном поединке.

Дуэт Аиды с Радамесом, напротив - начинается контрастным сопоставлением образов: восторженные возгласы Радамеса (ʼʼОпять с тобой, дорогая Аидаʼʼ ) противопоставлены скорбному речитативу Аиды. При этом, через преодоление, борьбу чувств достигается радостное, восторженное согласие героев (Радамес в любовном порыве решается бежать с Аидой).

В виде дуэтной сцены выстроен и финал оперы, действие которого разворачивается в двух параллельных планах – в подземелье (прощание с жизнью Аиды и Радамеса) и в храме, расположенном над ним (молитвенное пение жриц и рыдания Амнерис). Всё развитие финального дуэта направлено к прозрачной, хрупкой, устремленной ввысь теме ʼʼПрости, земля, прости, приют всœех страданийʼʼ (№ 268) . По своему характеру она близка лейтмотиву любви Аиды.

Массовые сцены. Психологическая драма в ʼʼАидеʼʼ разворачивается на широком фоне монументальных массовых сцен, музыка которых рисует место действия (Африка) и воссоздает суровые величавые образы древнего Египта. Музыкальную основу массовых сцен составляют темы торжественных гимнов, победных маршей, триумфальных шествий. В I действии две такие сцены: сцена ʼʼпрославления Египтаʼʼ и ʼʼсцена посвящения Радамесаʼʼ.

Главная тема сцены прославления Египта – торжественный гимн египтян ʼʼК берегам священным Нилаʼʼ , который звучит после того, как фараон объявил волю богов: египетские войска поведет Радамес. Все присутствующие охвачены единым воинственным порывом. Особенности гимна: чеканность маршевого ритма, оригинальная гармонизация (ладовая переменность, широкое использование отклонений в побочные тональности), суровый колорит.

Самая грандиозная по масштабу массовая сцена ʼʼАидыʼʼ – финал 2 действия. Как и в сцене посвящения, композитор использует здесь самые разнообразные элементы оперного действия: пение солистов, хор, балет. Наряду с основным оркестром применяется духовой оркестр на сцене. Обилие участников объясняет многотемность финала: в его базе множество тем самого различного характера: торжественный гимн ʼʼСлава Египтуʼʼ, певучая тема женского хора ʼʼЛавровыми венкамиʼʼ, победный марш, мелодию которого ведет труба соло, зловещий лейтмотив жрецов, драматическая тема монолога Амонасро, мольба эфиопов о помиловании и т.д. Множество эпизодов, составляющих финал 2 д., объединяются в стройную симметричную конструкцию, состоящую из трех частей.

I часть трехчастна. Она обрамляется ликующим хором ʼʼСлава Египтуʼʼ и суровым пением жрецов, основанном на их лейтмотиве. В серединœе же звучит знаменитый марш (соло трубы) и музыка балета.

2 часть контрастирует крайним своим драматизмом; ее образуют эпизоды с участием Амонасро и эфиопских пленников, молящих о помиловании.

3 часть – динамическая реприза, которая начинается с еще более мощного звучания темы ʼʼСлава Египтуʼʼ. Теперь она объединяется с голосами всœех солистов по принципу контрастной полифонии.

Оперное творчество Джузеппе Верди: общий обзор. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Оперное творчество Джузеппе Верди: общий обзор." 2017, 2018.

Один из цветов флага Итальянской Республики – зеленый, verde, verdi… Удивительное провидение выбрало человека с созвучным именем, Джузеппе Верди, стать символом объединения Италии и композитором, без которого опера никогда не была бы такой, какой мы ее знаем, поэтому современники называли маэстро голосом своей страны. Его произведения, отражавшие целую эпоху и ставшие вершиной не только итальянской, но и всей мировой оперы, спустя столетия являются самыми популярными и наиболее исполняемыми на сценах лучших музыкальных театров. Из биографии Верди вы узнаете, что у композитора была непростая судьба, но, преодолевая все жизненные трудности, он оставил будущим поколениям бесценные творения.

Краткую биографию и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.

Краткая биография Верди

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 года в небогатой семье трактирщика и пряхи, живших в деревне Ронколе возле городка Бусетто (ныне это регион Эмилья-Романья). С пяти лет мальчик начинает учиться нотной грамоте и игре на органе в местной церкви. Уже в 1823 году юное дарование замечает состоятельный коммерсант, а заодно и член «Филармонического общества» Бусетто, Антонио Барецци, который до самой своей смерти будет поддерживать композитора. Благодаря его помощи Джузеппе переезжает в Бусетто для учебы в гимназии, а двумя годами позже начинает брать уроки контрапункта. Пятнадцатилетний Верди уже – автор симфонии. Окончив в 1830 году гимназию, юноша поселился в доме своего благодетеля, где дает уроки вокала и фортепиано Маргерите, дочери Барецци. В 1836 году девушка становится его женой.

Согласно биографии Верди попытка поступить в миланскую консерваторию не увенчалась успехом. Но Джузеппе не может вернуться в Бусетто, преклонив голову. Задержавшись в Милане, он берет частные уроки у одного из лучших педагогов и главы оркестра театра Ла Скала Винченцо Лавиньи. Благодаря удачному стечению обстоятельств, он получает заказ от Ла Скала на свою первую оперу. В последующие годы у композитора рождаются дети. Однако счастье обманчиво. Не прожив и полутора лет, умирает дочка. Верди вместе с семьей переезжает в Милан. Этому городу было суждено стать свидетелем и громкой славы маэстро, и самых горьких его потерь. В 1839 году скоропостижно умирает маленький сын, а менее чем через год скончалась и Маргерита. Так, к двадцати шести годам Верди потерял всю семью.

Почти два года Верди едва сводил концы с концами и хотел бросить музыку. Но опять вмешался случай, благодаря чему на свет появился «Набукко», после премьеры которого в 1842 году к нему пришел оглушительный успех и всеевропейское признание. 40-50 годы стали самыми продуктивными в плане творчества: Верди написал 20 из 26 своих опер. С 1847 года фактической женой композитора становится Джузеппина Стреппони, певица, исполнившая партию Абигайль на премьере «Набукко». Верди нежно называл ее Пеппиной, но женился на ней только 12 лет спустя. Джузеппина имела сомнительное с точки зрения морали той эпохи прошлое и трех детей от разных мужчин. Совместных детей у пары не было, и в 1867 году они взяли на воспитание маленькую племянницу.

С 1851 года Верди живет в Сант-Агате – собственном поместье возле Бусетто, занимаясь сельским хозяйством и коневодством. Композитор активно участвовал в политической жизни своей страны: в 1860 он стал депутатом первого итальянского парламента, а в 1874 – сенатором в Риме. В 1899 году в Милане открыт построенный на его средства пансион для престарелых музыкантов. В крипте этого учреждения и был похоронен Верди, скончавшийся в Милане 27 января 1901 года. Он пережил свою Пеппину на целых 13 лет… Его похороны переросли в большую процессию, проводить композитора в последний путь пришло более 200 000 человек.

Интересные факты о Джузеппе Верди

• Главный оперный оппонент Дж. Верди – Рихард Вагнер - родился с ним в один год, но скончался на 18 лет раньше. Примечательно то, что за эти годы Верди написал всего две оперы – «Отелло » и «Фальстаф ». Композиторы никогда не встречались, но в их судьбах много пересечений. Одно из них – Венеция. В этом городе были премьеры «Травиаты » и «», а Вагнер умер в Палаццо Вендрамин Калерджи. Гипотетической встрече двух великих современников посвящена книга Ф.Верфеля «Верди. Роман оперы».
• Родная деревня композитора сейчас официально называется Ронколе Верди, его именем также названа миланская консерватория, в которую музыкант так и не смог поступить.
• Пятая опера композитора, «Эрнани», принесла Верди рекордный для него гонорар, позволивший ему задуматься о покупке собственного поместья.
• Британская королева Виктория, посетив премьеру «Разбойников», записала в своем дневнике, что музыка была «шумной и банальной».
• Маэстро справедливо назвал «Риголетто» оперой дуэтов, почти полностью лишенной арий и традиционных хоровых финалов.
• Считается, что не каждый оперный театр может себе позволить поставить «Трубадура » или «Бал-маскарад », поскольку для обоих требуются сразу четыре великолепных голоса – сопрано, меццо-сопрано, тенор и баритон.
• Статистика говорит о том, что Верди – самый исполняемый оперный композитор, а «Травиата» - самая исполняемая опера на планете.
• «Viva VERDI» - это и чествование композитора, и акроним сторонников объединения Италии, где VERDI означало: Vittorio Emanuele Re D’Italia (Виктор Эммануил – король Италии).

• Существуют два «Дона Карлоса » - французский и итальянский. Они отличаются не только языком либретто, по сути это – две разных версии оперы. Так какую же принято считать «подлинным» «Доном Карлосом»? Однозначно ответить на этот вопрос невозможно, поскольку различия есть даже между версией, представленной на парижской премьере, и той, что была исполнена на втором спектакле двумя днями позже. Итальянских версий не одна, а как минимум три: первая, созданная для постановки в Неаполе в 1872, четырехактная версия 1884 года для Ла Скала, пятиактная версия без балета 1886 года для спектакля в Модене. Самыми известными, исполняемыми и издаваемыми на дисках сегодня являются классическая французская версия и «миланская» итальянская.
• С 1913 года в древнеримском амфитеатре Вероны проводится ежегодный оперный фестиваль «Арена ди Верона». Первой постановкой стала «Аида » в честь столетия Верди. В 2013 году «Аида» также была центром программы юбилейного фестиваля.

Творчество Джузеппе Верди

Первая опера, «Оберто, граф ди Сан-Банифачо» , была утверждена к постановке для благотворительного представления в Ла Скала. Ее премьера прошла с успехом, и театр заключил с подающим надежды автором контракт еще на три оперы. Но следующая из них, «Король на день», потерпела сокрушительное фиаско. Это произведение давалось Верди с невероятным трудом. Как писать комическую оперу, только что похоронив ребенка и жену? Вся боль, испытанная композитором, нашла свой выход в музыке к драматическому библейскому сюжету о Навуходоносоре. Верди получил рукопись либретто Темистокле Солеры, случайно встретив на улице импрессарио Ла Скала. И вначале хотел отказаться, но сюжет настолько захватил его, что музыка «Набукко» стала грандиозным событием. А хор из нее « Va, pensiero» превратился в неофициальный гимн Италии, который итальянцы и сегодня знают наизусть.

Повторить успех «Набукко» были призваны «Ломбардцы в первом крестовом походе» , которых Ла Скала представил публике годом позже. А еще через год состоялась премьера оперы, написанной по заказу другого престижного и влиятельного театра – для венецианского Ла Фениче Верди создал «Эрнани» , ставшую первой совместной работой композитора и либреттиста Франческо Марии Пиаве, венецианца, с которым они создадут еще семь произведений. «Эрнани» говорила со зрителем совершенно другим музыкальным языком, нежели его предыдущие сочинения. Это была история о личностях и страстях, выраженных настолько живо и достоверно, что ее по праву называют первой по-настоящему «вердиевской» оперой. Той, в которой сформировался уникальный авторский стиль ее создателя. Закрепили этот стиль и последующие произведения: «Двое Фоскари» и «Жанна Д’Арк» .

Третьим по значимости итальянским театром тех лет был неаполитанский Сан-Карло, для которого в 1845 году Верди пишет «Альзиру» по мотивам одноименной трагедии Вольтера. Это была работа в соавторстве с известным либреттистом Сальваторе Каммарано. Однако опера давалась ему тяжело и без вдохновения, он много болел. Вероятно, именно поэтому ее сценическая судьба оказалась короткой. Значительно позже маэстро признает ее едва ли не самым неудачным своим творением. Лучший прием ожидал в Венеции премьеру «Аттилы» в 1846, хотя и его создание также не принесло композитору творческого удовлетворения. «Годы моего тюремного заключения» - так он сам охарактеризует период 43-46 годов, когда им было написано 5 опер.

Из биографии Верди мы узнаём, что после недолгого восстановления композитор берется сразу за две оперы: «Макбет» для Флоренции и «Разбойники» для лондонского Ковент-Гарден. И, если над первой он работает увлеченно, то вторая становится очередной обузой. Далее появляются «Корсар» и «Битва при Леньяно» , завершая серию бравурно-героических произведений маэстро. «Луиза Миллер» , поставленная в 1849 году, стала продолжением темы «Эрнани», в которой на первый план выходят человеческие судьбы и чувства. Становление подлинного стиля Верди закрепила его следующая работа, «Стиффелио» , и по сей день малоизвестная, совершенно, впрочем, незаслуженно. Параллельно с ней композитор начинает сочинять свой первый несомненный шедевр, «».

С момента премьеры в Венеции в 1851 году никогда не переставал ставиться в театрах по всему миру. Верди взялся за сюжет пьесы Виктора Гюго «Король забавляется», снятой с парижских сцен местной цензурой за аморальность сюжета. Оперу едва не постигла та же участь, но Пиаве отредактировал сюжет, и спектакль вышел на зрителя, став едва ли не переворотом в оперном искусстве: оркестр больше не играл как один аккомпанирующий инструмент, его звучание стало выразительным и сложным. «Риголетто» рассказывает цельную драматическую историю, почти не разрывая канву повествования на обособленные арии. Опера открывает так называемую «романтическую трилогию», продолженную «Трубадуром» и «Травиатой».

«Трубадур» , поставленный в Риме в 1853 году, стал одной из самых популярных опер еще при жизни Верди. Он является настоящей сокровищницей потрясающих мелодий. Интересен «Трубадур» еще и тем, что одна из основных партий написана для меццо-сопрано - голоса, которому обычно доставались второстепенные роли. Впоследствии композитор создаст целую галерею великолепных героинь для низкого женского голоса: Ульрика, Эболи, Амнерис. Тем временем воображение маэстро уже захватил сюжет недавно вышедшей пьесы Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» - трагической истории любви и самопожертвования. Верди неистово работал над этой оперой, и музыка была полностью написана за 40 дней. «Травиата» - это поклонение женщине, возможно, это и творческое посвящение Верди своей спутнице Джузеппине Стреппони. Трудно представить, но этот безусловный шедевр ждал оглушительный провал на премьере в Ла Фениче. Публика была возмущена тем, что героиней оперы стала падшая женщина, к тому же не из далеких эпох, а их современница. Однако это фиаско Верди воспринимает спокойнее прежних – он уверен в своей музыке, ее гениальность полностью защищает своего творца. И маэстро опять оказывается прав: пройдет всего лишь год и, претерпев небольшую редакцию, «Травиата» триумфально вернется на венецианскую сцену.

Следующий заказ поступает из Парижа, и в 1855 году на сцене Гранд-Опера ставится «Сицилийская вечерня» по либретто известного французского драматурга Эжена Скриба. Значима эта опера еще и тем, что композитор снова говорит о свободе от поработителей, по сути – о свободе своей Италии, в которой зреют революционные настроения. Последующие годы уходят на создание «Симона Бокканегры» , которого ждет непростая судьба. Один из самых амбициозных замыслов маэстро, одна из самых мрачных его опер, одна из самых значимых для него не снискала успеха у публики после венецианской постановки 1857 года. Причиной тому, вероятно, послужили безрадостный, темный сюжет с фокусом на политической линии, депрессивные персонажи. Критики пеняли композитору на тяжелую музыку, смелое обращение с гармонией и грубый вокальный стиль. Пройдет еще более двадцати лет, и Верди вернется к «Бокканегре», полностью его переработав. Эта новая версия с либретто Арриго Бойто идет в театрах и сегодня.

К сюжету Скриба Верди обращается и в следующий раз. Выбор пал на «Бал-маскарад» - историю гибели шведского короля Густава III. Цензура отвергла либретто, поскольку немыслимо было показывать на сцене убийство монаршей особы обманутым мужем, да еще и случившееся так недавно (реальное событие произошло в 1792 году). В результате либретто пришлось изменить - действие было перенесено в Америку, а жертвой ревнивца пал губернатор Бостона, Ричард. Успех после постановки в Риме был ошеломляющим, опера быстро разошлась на «хиты», которые напевали даже прохожие на улице. В 1861 году Верди наконец соглашается на очередное предложение от Императорского театра Санкт-Петербурга и в конце того же года пребывает в российскую столицу для постановки «Силы судьбы» , премьера которой по ряду обстоятельств задержалась до 10 ноября 1862 года. Опера имела успех, правда, в большей степени из-за имени композитора, нежели из-за собственных достоинств. Тем не менее, несмотря на запутанный сюжет и несколько старомодное эпичное повествование, «Сила судьбы» утвердилась в качестве несомненной удачи еще при жизни Верди.

Проходит несколько лет, которые композитор проводит в Сант-Агате за рутинными сельскими делами и переделкой «Макбета». Только в 1866 Верди берется за новое сочинение, которое станет самым длинным и грандиозным. Первоисточником вновь служит пьеса Шиллера, на этот раз - «Дон Карлос» . Либретто создается на французском языке, поскольку ее заказчик – парижская Гранд-Опера. Верди работает долго и увлеченно, но премьеру встречает прохлада публики и критики. Париж не оценил непривычный музыкальный стиль «Дона Карлоса», триумфальное шествие оперы по мировым сценам началось с лондонской постановки того же, 1867 года.

В ноябре 1870 года маэстро заканчивает оперу по заказу правительства Египта. «Аида» выходит в Каире и всего через несколько месяцев – в Ла Скала. Итальянская премьера стала безоговорочной победой композитора, и он считает ее подходящим завершением своей оперной карьеры. В 1873 году умирает писатель Алессандро Мандзони, которым Верди восхищался. В память о нем, а также о Россини, к кончине которого за несколько лет до этого композитор создал часть заупокойной мессы, Верди пишет Реквием, посвящая его двум великим современникам.

После «Аиды» было непросто заманить Верди обратно в театр. Это мог сделать только шекспировский сюжет, «Отелло» . С 1879 года маэстро работает над оперой по либретто Арриго Бойто, создавая одну из самых сложных теноровых партий 19 века. В «Отелло» мастерство Верди обретает свою законченность, его музыка никогда еще не была настолько нераздельно связана с драматической основой. Шесть лет спустя восьмидесятилетний композитор решит устроить настоящее прощание со сценой, сочинив комическую оперу – вторую в своей биографии, которую от первой отделяли почти полвека. Сюжет, вновь шекспировский, предложил Бойто. Верди, за много лет завоевавший репутацию непревзойденного драматического мастера, под занавес карьеры утверждается и в качестве мастера комедийного. Кульминацией творчества композитора стала опера «Фальстаф» , преисполненная такой радостью жизни, которая встречается только в поистине величайших произведениях искусства.

Перечислять фильмы, где звучит музыка Верди, можно бесконечно, их более тысячи, наиболее новые и популярные:

• Ла-Ла Ленд (2016)
• 007: СПЕКТР (2015)
• Я - начало (2014)
• Джанго освобожденный (2012)
• Мадагаскар 3 (2012)
• Сумерки (2008)

Остановимся на нескольких интересных экранизациях опер Верди:

• Софи Лорен сыграла Аиду в одноименном фильме 1953 года, пела за нее Рената Тебальди.
• В 1982 году вышла поразительная картина Франко Дзеффирелли «Травиата» с Терезой Стратас и Пласидо Доминго – красивая, стильная, с невероятно достоверными, лишенными оперной вычурности персонажами.
• Творческий союз Доминго и Дзеффирелли нашел продолжение в работе четырьмя годами позже над экранизацией «Отелло».
• Любопытна трансформация Доминго в баритональной партии Риголетто в фильме 2010 года «Риголетто в Мантуе», снятом в исторических интерьерах.

Фильмов снятых по биографии Верди, напротив, не так много. Самый известный из них – итальянский мини-сериал 1982 года «Верди», в котором заглавную роль сыграл британский актер Рональд Пикап, а Джузеппину Стреппони – известная балерина Карла Фраччи. Эта картина дает широкий взгляд на личность Верди и исторические события того времени, неразрывно связанные не только с жизнью композитора, но и с судьбой всей Европы. Ренато Кастеллани создал объемный кинопортрет Верди, в фильме звучат подлинные слова маэстро из его писем и воспоминаний современников. Рональд Пикап точно передал взрывной, часто пасмурный, но простой и искренний характер неистового гения.

Меняется мода, проходят десятилетия, а музыка Верди не только не теряет популярности, но и находит все новых слушателей. В чем ее секрет? В том, что она вне времени и говорит языком человеческих чувств, понятным всем, кто слышит, независимо от нации, вероисповедания или культуры. Она любит и сомневается, сострадает и утешает, смеется и ликует вместе с нами. Возможно, именно благодаря такой непростой судьбе, композитор подарил многим поколениям невероятное счастье знакомства со своим бессмертным талантом.

Видео: смотреть фильм о Верди

Верди Джузеппе, биография которого представлена в статье, - известный итальянский композитор. Годы его жизни - 1813-1901. Множество бессмертных произведений создал Верди Джузеппе. Биография этого композитора, безусловно, достойна внимания.

Его творчество считается высшей точкой развития музыки 19 века в его родной стране. Более полувека охватила деятельность Верди в качестве композитора. Она была связана главным образом с жанром оперы. Первую из них Верди создал, когда ему было 26 лет ("Оберто, граф ди Сан-Бонифачо"), а последнюю он написал в 80 лет ("Фальстаф"). Автором 32 опер (с учетом новых редакций произведений, написанных ранее) является Верди Джузеппе. Биография его и по сей день вызывает большой интерес, а творения Верди и в наше время включаются в основной репертуар театров по всему миру.

Происхождение, детские годы

Джузеппе появился на свет в Ронколе. Эта деревня находилась в провинции Парма, которая входила в то время в состав Наполеоновской империи. На фото ниже представлен дом, в котором композитор родился и провел свои детские годы. Известно, что отец его вел бакалейную торговлю и содержал винный погреб.

У органиста местной церкви получил первые уроки музыки Верди Джузеппе. Биография его отмечена первым важным событием в 1823 году. Именно тогда будущего композитора отправили в Буссето, соседний городок, где он продолжил обучение уже в школе. В возрасте 11 лет Джузеппе начал проявлять ярко выраженные музыкальные способности. Мальчик стал исполнять обязанности органиста в Ронколе.

Джузеппе заметил А. Барецци, богатый купец из Буссето, который снабжал лавку отца мальчика и питал большой интерес к музыке. Будущий композитор обязан полученным им музыкальным образованием именно этому человеку. Барецци взял его в свой дом, нанял мальчику лучшего преподавателя и стал оплачивать его обучение в Милане.

Джузеппе становится дирижером, обучение у В. Лавиньи

В возрасте 15 лет уже был дирижером небольшого оркестра Джузеппе Верди. Краткая биография его продолжается прибытием в Милан. Сюда он отправился на собранные приятелями отца деньги. Целью Джузеппе было поступ в консерваторию. Однако его не приняли в это учебное заведение из-за недостатка способностей. Тем не менее, В. Лавинья, миланский дирижер и композитор, оценил дарование Джузеппе. Он начал бесплатно учить его композиции. Оперное письмо и оркестровку постигал на практике, в оперных театрах Милана Джузеппе Верди. Краткая биография его отмечена появлением первых произведений спустя несколько лет.

Первые произведения

Верди в период с 1835 по 1838 г. жил в Буссето и работал в муниципальном оркестре дирижером. Джузеппе в 1837 году создал первую свою оперу под названием "Оберто, Сан-Бонифачо". Это произведение было поставлено спустя 2 года в Милане. Оно имело большой успех. По заказу "Ла Скала", известного миланского театра, Верди написал комическую оперу. Он назвал ее "Мнимый Станислав, или один день царствования". Она была поставлена в 1840 году ("Король на час"). Еще одно произведение, опера "Набукко", была представлена публике в 1842 году ("Навуходоносор"). В нем композитор отразил стремления и чувства итальянского народа, который в те годы начал борьбу за независимость, за избавление от австрийского ига. Зрители видели в страданиях иудейского народа, оказавшегося в плену, аналогию с современной им Италией. Активные политические манифестации вызвал хор пленных иудеев из этого произведения. Следующая опера Джузеппе, "Ломбардцы в крестовом походе", также перекликалась с призывами к свержению тирании. Она была поставлена в Милане в 1843 году. А в Париже в 1847 году была представлена публике вторая редакция этой оперы с балетом ("Иерусалим").

Жизнь в Париже, женитьба на Дж. Стреппони

В период с 1847 по 1849 год находился в основном во французской столице Джузеппе Верди. Биография и творчество его в это время отмечены важными событиями. Именно во французской столице он сделал новую редакцию "Ломбардцев" ("Иерусалим"). Кроме того, в Париже Верди повстречался со своей знакомой, Джузеппиной Стреппони (портрет ее представлен выше). Эта певица участвовала в постановках "Ломбардцев" и "Набукко" в Милане и уже в те годы сблизилась с композитором. В конце концов через 10 лет они поженились.

Характеристика раннего творчества Верди

Почти все произведения Джузеппе первого периода творчества насквозь пронизаны патриотическими настроениями, героическим пафосом. Они связаны с борьбой с угнетателями. Это, например, написанная по Гюго "Эрнани" (первая постановка состоялась в Венеции в 1844 году). Верди создал по Байрону свое произведение "Двое Фоскари" (премьера состоялась в Риме в 1844 году). Интересовало его и творчество Шиллера. "Орлеанская дева" была представлена в Милане в 1845 году. В этом же году в Неаполе состоялась премьера "Альзиры" по Вольтеру. "Макбет" по Шекспиру была поставлена во Флоренции в 1847 году. Наибольший успех из сочинений этого времени имели оперы "Макбет", "Аттила" и "Эрнани". Сценические ситуации из этих произведений напоминали зрителям о положении в их стране.

Отклик на французскую революцию Джузеппе Верди

Биография, краткое содержание произведений и свидетельства современников композитора говорят о том, что Верди горячо откликнулся на французскую революцию 1848 года. Он был ее свидетелем в Париже. Вернувшись в Италию, Верди сочинил "Битву при Леньяно". Эта героическая опера была поставлена в Риме в 1849 году. Вторая редакция ее относится к 1861 году и была представлена в Милане ("Осада Гарлема"). Это произведение описывает, как ломбардцы боролись за объединение страны. Мадзини, итальянский революционер, поручил Джузеппе написать революционный гимн. Так появилось произведение "Звучит труба".

1850-е годы в творчестве Верди

1850-е годы - новый период творчества Джузеппе Фортунино Франческо Верди. Биография его была отмечена созданием опер, которые отражают переживания и чувства простых людей. Борьба свободолюбивых личностей против буржуазного общества или феодального гнета стала центральной темой творчества композитора этого времени. Она слышится уже в первых операх, относящихся к данному периоду. В 1849 году в Неаполе публике была представлена "Луиза Миллер". Это произведение написано по драме "Коварство и любовь" Шиллера. В 1850 году в Триесте состоялась постановка "Стиффелио".

Тема социального неравенства была развернута с еще большей силой в таких бессмертных творениях, как "Риголетто" (1851), "Трубадур" (1853) и "Травиата" (1853). Характер музыки в этих операх подлинно народный. В них проявился дар композитора как драматурга и мелодиста, отражающего в произведениях правду жизни.

Развитие жанра "большой оперы"

Следующие творения Верди примыкают к жанру "большой оперы". Это такие историко-романтические произведения, как "Сицилийская вечерня" (поставлена в Париже в 1855 году), "Бал-маскарад" (премьера состоялась в Риме в 1859 году), "Сила судьбы", написанная по заказу Мариинского театра. Кстати, в связи с постановкой последней оперы Верди в 1862 году дважды посетил Петербург. На фото ниже представлен его портрет, сделанный в России.

В 1867 году появился "Дон-Карлос", написанный по Шиллеру. В этих операх близкие и любимые Джузеппе темы борьбы с угнетателями и неравенством воплощены в спектаклях, которые изобилуют контрастными, эффектными сценами.

Опера "Аида"

С оперы "Аида" начинается новый период творчества Верди. Она была заказана египетским хедивом композитору в связи с важным событием - открытием Суэцкого канала. А. Мариэтт-бей, известный египтолог, предложил автору интересный сюжет, в котором представлена жизнь Древнего Египта. Верди заинтересовался этой идеей. Либретист Гисланцони работал над либретто вместе с Верди. Премьера "Аиды" состоялась в Каире в 1871 году. Успех был огромным.

Позднее творчество композитора

После этого Джузеппе не создавал новых опер в течение 14 лет. Он пересматривал старые свои произведения. Например, в Милане в 1881 году состоялась премьера второй редакции оперы "Симон Бокканегра", написанной в 1857 году Джузеппе Верди. О композиторе говорили, что из-за преклонного возраста он уже не может создать что-то новое. Однако вскоре он удивил публику. 72-летний итальянский композитор Верди Джузеппе заявил, что работает над созданием новой оперы "Отелло". Она была поставлена в Милане в 1887 году, а с балетом - в Париже в 1894. А спустя несколько лет уже 80-летний Джузеппе присутствовал на премьере нового произведения, созданного также по Речь идет о постановке "Фальстафа" в Милане в 1893 году. Джузеппе нашел для шекспировских опер замечательного либреттиста Бойто. На фото ниже - Бойто (слева) и Верди.

Джузеппе в последних трех своих операх стремился к расширению форм, к слиянию драматического действия и музыки. Он придал речитативу новое значение, усилил роль, которую играл оркестр в раскрытии образов.

Собственный путь Верди в музыке

Что касается других произведений Джузеппе, среди них выделяется "Реквием". Он посвящен памяти А. Манцони, известного поэта. Творчество Джузеппе отличается реалистическим характером. Не зря композитора назвали летописцем музыкальной жизни Европы 1840-1890 гг. Верди следил за достижениями композиторов, современных ему, - Доницетти, Беллини, Вагнера, Мейербера, Гуно. Однако не стал им подражать Джузеппе Верди. Биография его отмечена созданием самостоятельных произведений уже в ранний период творчества. Композитор решил идти собственным путем и не ошибся. Доходчивая, яркая, мелодически богатая музыка Верди стала очень популярной во всем мире. Демократичность и реализм творчества, гуманизм и человечность, связь с народным искусством родной страны, - вот основные причины, по которым Верди получил большую известность.

27 января 1901 года в Милане умер Джузеппе Верди. Краткая биография и творчество его и по сей день интересуют любителей музыки со всего мира.

ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ И КУЛЬТУРА РИСОРДЖИМЕНТО

Со­в­ре­мен­ни­ки про­зва­ли Вер­ди «ма­э­ст­ро италь­ян­ской ре­во­лю­ции». Джу­зеп­пе Мад­зи­ни пи­сал ему: «То, что я и Га­ри­баль­ди де­ла­ем в по­ли­ти­ке, а наш об­щий друг Алес­сан­д­ро Ман­д­зо­ни де­ла­ет в по­э­зии, то Вы де­ла­е­те в му­зы­ке и все мы, как уме­ем, слу­жим на­ро­ду». И Рос­си­ни, и Вер­ди все­гда со­чи­ня­ли му­зы­ку, ак­ту­аль­ную и со­зву­ч­ную сво­ему вре­ме­ни. Их про­из­ве­де­ния бы­ли пол­ны по­ли­ти­че­с­ких ал­лю­зий, но цен­зу­ра ни­че­го не мог­ла по­де­лать, а пуб­ли­ка не­ис­тов­ст­во­ва­ла от вос­тор­га. При ис­по­л­не­нии опе­ры Вер­ди «Ат­ти­ла» зри­те­ли осо­бо от­ме­ти­ли та­кой эпи­зод: пол­ко­во­дец Аэ­ций го­во­рит зна­ме­ни­то­му гун­ну: «Пусть те­бе бу­дет при­на­д­ле­жать Все­лен­ная – Ита­лия же ос­та­нет­ся мне!» и пуб­ли­ка с во­о­ду­ше­в­ле­ни­ем вскри­ча­ла – «Ита­лия – нам!» Опе­ра «Лом­бард­цы в пер­вом кре­сто­вом по­хо­де» ста­ла за­мет­ным яв­ле­ни­ем в куль­тур­ной и по­ли­ти­че­с­кой жиз­ни стра­ны. Осо­бен­но ес­ли учесть, что это был апо­гей Ри­сор­д­жи­мен­то.

Вер­ди не тя­го­тел к оп­ре­де­лен­ным ху­до­же­ст­вен­ным на­пра­в­ле­ни­ям (ре­а­лиз­му или ро­ман­тиз­му), он не свя­зы­вал се­бя их эс­те­ти­кой, он про­с­то пи­сал в том сти­ле, ко­то­рым мы­с­лил в дан­ный пе­ри­од. Жизнь во всем мно­го­об­ра­зии кон­т­ра­стов и кон­фли­к­тов – та­ко­во бы­ло твор­че­с­кое кре­до ав­то­ра. Ин­ту­и­тив­но Вер­ди тя­го­тел к ду­шев­ной гар­мо­нии, жи­вя в по­ру сло­ж­ней­ших со­ци­аль­ных по­тря­се­ний. Он ут­вер­ждал, что ему нра­вит­ся в ис­кус­ст­ве всё, что Пре­кра­с­но.Он по­в­то­рял лишь, что «ску­ч­ный те­атр – са­мый худ­ший из воз­мо­ж­ных» и стре­мил­ся к то­му, что­бы ли­б­рет­то его опер бы­ли на­сы­ще­ны ост­ры­ми дра­ма­ти­че­с­ки­ми си­ту­а­ци­я­ми, в ко­то­рых бы ин­те­ре­с­но и по­учи­тель­но рас­кры­ва­лись че­ло­ве­че­с­кие ха­ра­к­те­ры.Ис­то­рия про­де­мон­ст­ри­ро­ва­ла его осо­бый ин­те­рес к ре­а­лиз­му. Вер­ди не чу­ж­дал­ся при этом бро­ских аф­фе­к­тов, ан­ти­тез, про­яв­ле­ния бур­но­го тем­пе­ра­мен­та. Его срав­ни­ва­ли то с Го­ме­ром и Шек­спи­ром, то с Дан­те, Сер­ван­те­сом или с Ми­кель­ан­д­же­ло…

Вер­ди (1813-1901)ос­та­вил 26 опер, в чи­с­ле ко­то­рых «На­бук­ко» и «Бит­ва при Лень­я­но», «Эр­на­ни» и «Мак­бет», «Лу­и­за Мил­лер» (опе­ры 40-х го­дов), «Ри­го­лет­то», «Тра­ви­а­та» и «Тру­ба­дур», «Си­ци­лий­ская ве­чер­ня», «Си­мон Бок­ка­не­гра» и «Бал-ма­с­ка­рад» (50-х го­дов), «Си­ла судь­бы» и «Дон Кар­лос» (60-х го­дов), «Аи­да» (70-х гг.), «Отел­ло» (80-х гг.), «Фаль­стаф» (90-х гг.).

На­зван­ные про­из­ве­де­ния яв­ля­ют­ся зна­чи­тель­ны­ми ве­ха­ми не толь­ко в твор­че­ст­ве Вер­ди, но и в пла­не эво­лю­ции опер­но­го жан­ра и всей ис­то­рии му­зы­ки 19 сто­ле­тия.

Сре­ди мно­го­чи­с­лен­ных дра­ма­тур­гов и пи­са­те­лей, с ко­то­ры­ми Вер­ди при­хо­ди­лось со­т­руд­ни­чать или к чье­му твор­че­ст­ву он по­сто­ян­но об­ра­щал­ся бы­ли Шек­спир, Шил­лер и Гю­го, а так­же его по­сто­ян­ные ли­б­рет­ти­сты Фр. Пья­ве и Ар­ри­го Бой­то. Они зна­ли его тре­бо­ва­ния и при­стра­стия. Ес­ли же рас­сма­т­ри­вать му­зы­каль­ную сто­ро­ну опер Вер­ди, то его стиль ха­ра­к­те­ри­зу­ет­ся ме­ло­ди­я­ми ши­ро­ко­го ды­ха­ния в ду­хе белькан­то, вы­ра­зи­тель­но­стью ме­ло­ди­ки, пси­хо­ло­ги­че­с­ки прав­ди­вы­ми си­ту­а­ци­я­ми, гран­ди­оз­ны­ми хо­ро­вы­ми кар­ти­на­ми, по сво­ей ва­ж­но­сти в дра­ме на­по­ми­нав­ши­ми функ­ции ан­ти­ч­но­го хо­ра.

Вер­ди при­шел в му­зы­каль­ную жизнь Ев­ро­пы как лю­би­тель. На­чи­нал он свою де­я­тель­ность скром­ным уче­ни­ком со­бор­но­го ор­га­ни­ста. Ро­дом он был из не­бо­га­той се­мьи ви­но­тор­гов­ца в се­ле Рон­ко­ли, вбли­зи го­род­ка Бус­се­то под Пар­мой (25 км.), что на се­ве­ре Ита­лии.

С юных лет Вер­ди слу­жил сче­то­во­дом в ку­пе­че­с­кой фир­ме Ан­то­нио Ба­рец­ци. В до­ме Ба­рец­ци со­би­ра­лись му­зы­кан­ты-лю­би­те­ли, и Вер­ди по­мо­гал им ра­зу­чи­вать пар­тии, пе­ре­пи­сы­вал но­ты, уча­ст­во­вал в ре­пе­ти­ци­ях. С ос­но­ва­ми му­зы­каль­ной гра­мо­ты зна­ко­мил юно­шу и со­бор­ный ор­га­нист Фер­ди­нан­до Про­ве­зи, пред­рек­ший Вер­ди бле­стя­щее бу­ду­щее на по­при­ще му­зы­ки. Имен­но то­г­да он на­чал со­чи­нять, но ещё как лю­би­тель. Что­бы Вер­ди по­лу­чил про­фес­си­о­наль­ное об­ра­зо­ва­ние и смог раз­вить свои та­лан­ты, не­об­хо­ди­мо бы­ло от­пра­вить его в ми­лан­скую кон­сер­ва­то­рию. День­ги со­би­ра­ли всем Бус­се­то по под­пи­с­ке и ак­тив­ном уча­стии Ба­рец­ци – на по­езд­ку и пер­вые два го­да. Так Вер­ди по­лу­чил от зе­м­ля­ков скром­ную сти­пен­дию и грант от Ба­рец­ци. Но в при­е­ме ему от­ка­за­ли – не бы­ло пред­ва­ри­тель­но­го про­фес­си­о­наль­но­го об­ра­зо­ва­ния и Вер­ди стал ис­кать ре­пе­ти­то­ров. Вин­чен­цо Ла­ви­нья (ком­по­зи­тор при те­а­т­ре Ля Ска­ла) взял­ся вос­пол­нить про­бе­лы в об­ра­зо­ва­нии юно­ши и к то­му же он по­з­во­лил ему бес­плат­но по­се­щать спе­к­та­к­ли. Это бы­ла луч­шая шко­ла, как и в Фи­лар­мо­нии. Он вско­ре вы­учил её ре­пер­ту­ар на­и­зусть и вне­зап­но Вер­ди при­шлось там за­ме­нить ди­ри­же­ра на ре­пе­ти­ции (а за­тем и на кон­цер­те) ора­то­рии «Со­тво­ре­ние ми­ра» Йо­зе­фа Гайд­на. Осы­пан­ный на­смеш­ка­ми про­вин­ци­ал к кон­цу ре­пе­ти­ции сни­скал ра­душ­ные ап­ло­дис­мен­ты и вы­с­шее об­ще­ст­во Ми­ла­на по­з­на­ко­ми­лось с но­вым име­нем – Джу­зеп­пе Вер­ди. Ру­ко­во­ди­тель Фи­лар­мо­ни­че­с­ко­го об­ще­ст­ва П. Ма­зи­ни за­ка­зал Вер­ди опе­ру – «Обер­то, граф Бо­ги­фач­чьо». По воз­вра­ще­нии до­мой Вер­ди пред­сто­я­ло от­ра­бо­тать сти­пен­дию. Он по­лу­чил ме­с­то ди­ри­же­ра в го­род­ской ком­му­не, стал ру­ко­во­дить ор­ке­ст­ром Фи­лар­мо­нии, же­нил­ся на лю­би­мой де­вуш­ке – до­че­ри Ба­рец­ци – Мар­га­ри­те и стал от­цом Вир­д­жи­ниии Ичи­лио. Вер­ди со­чи­нял хо­ры и пе­с­ни, мар­ши и тан­цы, но мно­го сил за­ни­ма­ла ра­бо­та над опе­рой. Пе­ре­ехав с семь­ей в Ми­лан, Вер­ди к 1839 го­ду стал го­то­вить по­ста­нов­ку при под­дер­ж­ке Ма­зи­ни. Пре­мье­ра со­сто­я­лась 17 но­я­б­ря и име­ла ус­пех – опе­ру ста­ли ста­вить в Ми­ла­не и Ту­ри­не, Ге­нуе и Не­апо­ле. Но в се­мье Вер­дица­ри­ла не толь­ко ра­дость и во­о­ду­ше­в­ле­ние по по­во­ду за­ка­за на ко­ме­дию «Ко­роль на час» («Мни­мый Ста­ни­с­лав»), но и го­ре – од­но­го за дру­гим Вер­ди по­те­рял же­ну, дочь и сы­на. В та­кой си­ту­а­ции он дол­жен был со­чи­нять ко­ми­че­с­кую опе­ру, уде­ломко­то­рой стал про­вал. Опе­ру ос­ви­ста­ли, а ком­по­зи­то­ра сло­ми­ла де­п­рес­сия. Он бро­дил по Ми­ла­ну, не мог со­чи­нять и ра­бо­тать, по­ка в те­а­т­ре ему на­силь­но не вру­чи­ли ли­б­рет­то для но­вой опе­ры «На­ву­хо­до­но­сор» (в Ита­лии имя ва­ви­лон­ско­го ца­ря со­кра­ти­ли до На­бук­ко). Ма­ло-по­ма­лу сю­жет ув­лек юно­го ком­по­зи­то­ра и он, сам то­го не же­лая, втя­нул­ся в ра­бо­ту. Осе­нью 1841 го­да пар­ти­ту­ра бы­ла за­кон­че­на, а пре­мье­ра со­сто­я­лась на сле­ду­ю­щий год 9 мар­та с уча­сти­ем луч­ших пев­цов «Ля Ска­ла». Пуб­ли­ка ру­ко­пле­ска­ла стоя – бур­но, вос­тор­жен­но, слов­но и не по­м­ни­ла про­ва­ла в про­шлом. За 9 ме­ся­цев опе­ру ис­по­л­ни­ли 65 раз и этот ре­зуль­тат был бы вне­сен в кни­гу ре­кор­дов Гин­не­са, ес­ли бы она то­г­да бы­ла. При­чи­ной ус­пе­ха был не столь­ко биб­лей­ский сю­жет, а та­лант ли­б­рет­ти­ста А. Со­ле­ры и уме­лое про­чте­ние ли­б­рет­то ком­по­зи­то­ром в па­т­ри­о­ти­че­с­ком ду­хе вре­ме­ни. Вер­ди осов­ре­ме­нил биб­лей­ские со­бы­тия в том же ду­хе, как это де­ла­ли жи­во­пис­цы фло­рен­тий­ской шко­лы 15 ве­ка. С 1843 го­да Ита­лия меч­та­ла иметь сво­им на­ци­о­наль­ным гим­ном хор плен­ных из «На­бук­ко» - и меч­та­ет о том до сих пор, до­воль­ст­ву­ясь по­ка «Мам­ел­ой» Джу­зеп­пе Га­ри­баль­ди.

Вер­ди стал вхож в кру­жок па­т­ри­о­тов – се­мьи Маф­фэи. С Кла­ри­ной он пе­ре­пи­сы­вал­ся до са­мой её смер­ти, а с её му­жем, пе­ре­во­дчи­ком Ан­д­реа дру­жил и на его сти­хи со­чи­нил два ро­ман­са. Впо­с­лед­ст­вии А. Маф­фэи на­пи­сал для Вер­ди ли­б­рет­то по «Раз­бой­ни­кам» Шил­ле­ра.

Чет­вер­тую свою опе­ру «Лом­бард­цы в пер­вом кре­сто­вом по­хо­де» Вер­ди со­чи­нял на ли­б­рет­то Со­ле­ры по по­э­ме Том­ма­зо Грас­си «Джи­зель­да». В ос­но­ву по­э­мы бы­ла по­ло­же­на об­ра­бот­ка од­но­го из раз­де­лов «Ос­во­бо­ж­ден­но­го Ие­ру­са­ли­ма» Тор­ква­то Тас­со. По­доб­но то­му, как под плен­ны­ми иу­де­я­ми в Ва­ви­ло­не из «На­бук­ко» по­ни­ма­лись со­в­ре­мен­ные италь­ян­цы, так и в «Лом­бард­цах» под кре­сто­нос­ца­ми име­лись в ви­ду кар­бо­на­рии. Это обу­сло­ви­ло гран­ди­оз­ный ус­пех опе­ры по всей стра­не, хо­тя ав­ст­рий­ская цен­зу­ра и чи­ни­ла при по­ста­нов­ках не­ма­ло не­при­ят­но­стей Со­ле­ре и Вер­ди. Пре­мье­ра со­сто­я­лась 11 фев­ра­ля 1843 го­да 1843 го­да и за­вер­ши­лась по­ли­ти­че­с­кой де­мон­ст­ра­ци­ей, на ко­то­рую ми­лан­цев во­о­ду­ше­ви­ли за­жи­га­тель­ные арии пер­со­на­жей опе­ры, а осо­бен­но за­клю­чи­тель­ный хор кре­сто­нос­цев – при­зыв к борь­бе за сво­бо­ду. Три­умф по­ста­но­вок «Лом­бард­цев» до­ка­тил­ся да­же до Рос­сии. Имя Вер­ди за­зву­ча­ло по всей Ита­лии, за­ка­зы ему при­сы­ла­ли все ве­ду­щие те­а­т­ры – на вы­бор. Бли­жай­шим со­т­руд­ни­ком Вер­ди от­ны­не ста­но­вит­ся ве­не­ци­ан­ский ли­б­рет­тист Фран­че­с­ко Пья­ве. Он под­ска­зал ком­по­зи­то­ру идею на­пи­сать опе­ру на сю­жет дра­мы «Эр­на­ни», имев­шей ус­пех в Па­ри­же в 1830 го­ду. Ро­ман­ти­че­с­кая взво­л­но­ван­ность и сво­бо­до­лю­бие Ви­к­то­ра Гю­го не ос­та­ви­ли Вер­ди рав­но­душ­ным и за не­сколь­ко ме­ся­цев он со­чи­нил на од­ном ды­ха­нии свою «Эр­на­ни» (9 мар­та 1844 го­дадля ве­не­ци­ан­ско­го «Ля Фе­ни­че»). Бла­го­род­ный об­лик го­ни­мо­го ге­роя на­по­ми­нал об из­г­нан­ных из стра­ны па­т­ри­о­тах, а в хо­ре за­го­вор­щи­ков слы­шал­ся при­зыв к со­про­ти­в­ле­нию, про­сла­в­ле­ние доб­ле­сти и от­ва­ги. Не­уди­ви­тель­но, что и эта опе­ра ста­ла при­чи­ной по­ли­ти­че­с­ких вы­сту­п­ле­ний италь­ян­цев про­тив ав­ст­рий­ско­го про­те­к­то­ра­та.

В те го­ды Вер­ди раз­вил бур­ную твор­че­с­кую де­я­тель­ность: пре­мье­ра сле­до­ва­ла за пре­мье­рой. В рим­ском те­а­т­ре «Ар­д­жен­ти­на» со­сто­я­лась по­ста­нов­ка его ше­с­той опе­ры - «Двое Фо­с­ка­ри» (3 но­я­б­ря 1844) по тра­ге­дии Бай­ро­на. За­тем по­с­ле­до­ва­ла «Джо­ван­на Д*Ар­ко» по «Ор­ле­ан­ской де­ве» Шил­ле­ра с ли­б­рет­то Со­ле­ры (Ми­лан, 15 фев­ра­ля 1845 го­да) с уча­сти­ем в глав­ной ро­ли Эр­ми­нии Фред­зо­ли­ни. Не­аполь на­сла­ж­дал­ся опе­рой «Аль­зи­ра» по тра­ге­дииВоль­те­ра (ус­пех её ока­зал­ся крат­ко­вре­мен­ным). Не­ожи­дан­но Вер­ди об­ра­тил­ся к тра­ге­дии ма­ло­из­ве­ст­но­го не­мец­ко­го дра­ма­тур­га Ца­ха­ри­а­са Вер­не­ра «Ат­ти­ла – ко­роль гун­нов» и пре­мье­ра 9 опе­ры Вер­ди «Ат­ти­ла» со­сто­я­лась в «Ля Фе­ни­че» с бу­рей вос­тор­гов и па­т­ри­о­ти­че­с­ким подъ­е­мом са­мих ис­по­л­ни­те­лей (17 мар­та 1846).

Но у 34-лет­не­го Вер­ди бы­ла за­вет­ная меч­та – ис­поль­зо­вать хо­тя бы один сю­жет Шек­спи­ра, ко­то­ро­го он бо­го­тво­рил, для со­чи­не­ния опе­ры. Слу­чай пред­ста­вил­ся – 10-й опе­рой стал «Мак­бет» и пре­мье­ра его со­сто­я­лась в го­ро­де, ко­то­рый Вер­ди очень лю­бил – во Фло­рен­ции (14 мар­та 1847 го­да). Во­л­на ус­пе­ха до­ка­ти­лась до Ве­не­ции и не­ожи­дан­но зри­те­ли мощ­ным хо­ром под­хва­ти­ли сло­ва од­но­го из пер­со­на­жей: «Ро­ди­ну пре­да­ли…»

Ле­том 1847 го­да в Лон­до­не со­сто­я­лась пре­мье­ра «Раз­бой­ни­ков» по Шил­ле­ру и Вер­ди впер­вые вы­ехал за гра­ни­цу. Он жил в Лон­до­не и Па­ри­же, ко­г­да на­сту­пил 1848 год – Ев­ро­пу вско­лых­ну­ли от­нюдь не бар­хат­ные ре­во­лю­ции, а Ита­лию – па­лерм­ское вос­ста­ние на Си­ци­лии. «Кор­сар» по Бай­ро­ну про­шел поч­ти не­за­ме­чен­ным, в от­ли­чие от «Бит­вы при Лень­я­но» и «Си­мо­на Бок­ка­нег­ры». Бит­ва при Лень­я­но вос­кре­ша­ла в па­мя­ти со­бы­тия да­ле­ко­го про­шло­го Ита­лии: раз­гром лом­бард­ца­ми гер­ман­ской ар­мии Фри­д­ри­ха Бар­ба­рос­сы в 1176 го­ду. Ри­м­ля­не, про­воз­г­ла­сив­шие в фев­ра­ле 1849 го­да Ре­с­пуб­ли­ку, при­хо­ди­ли на пре­мье­ру «Бит­вы при Лень­я­но» с на­ци­о­наль­ны­ми фла­га­ми. А Вер­ди уже го­то­вил для Не­апо­ля «Ко­вар­ст­во и лю­бовь» по Шил­ле­ру, позд­нее на­звав опе­ру «Лу­и­за Мил­лер». Ли­б­рет­то бы­ло на­пра­в­ле­но про­тив со­слов­но­го не­ра­вен­ст­ва и де­с­по­тиз­ма. Опе­ра по­лу­чи­лась не ге­ро­и­че­с­кой, а ли­ри­ко-бы­то­вой, да и пер­со­на­жа­ми бы­ли не ге­рои, а про­стые лю­ди.

Тем вре­ме­нем Вер­ди вто­ри­ч­но же­нил­ся и ку­пил под Бус­се­то име­ние «Сант-Ага­та», пе­ре­ехав ту­да в на­ча­ле 1850 го­да. При этом он про­дол­жалразъ­ез­жать по Ев­ро­пе, но до кон­ца жиз­ни он жил в име­нии, кро­ме зи­мы, ко­г­да кур­си­ро­вал ме­ж­ду Ге­ну­ей и Ми­ла­ном. Он со­чи­нил «Стиф­фе­лио», но се­ре­ди­на сто­ле­тия бы­ла от­ме­че­на в его твор­че­ст­ве три­а­дой наи­бо­лее яр­ких опер – «Ри­го­лет­то», «Тру­ба­дур» (Тро­ва­то­рэ) и «Тра­ви­а­та». Он со­з­дал их друг за дру­гом на про­тя­же­нии по­лу­то­ра лет.

Ли­те­ра­тур­ным ис­то­ч­ни­ком для «Ри­го­лет­то» по­слу­жи­ла дра­ма в. Гю­го «Ко­роль за­ба­в­ля­ет­ся», пред­ста­в­лен­ная в Па­ри­же в но­я­б­ре 1832 го­да и тут же сня­тая из ре­пер­ту­а­ра по рас­по­ря­же­нию пра­ви­тель­ст­ва за ос­корб­ле­ние Фран­ци­ска Пер­во­го – од­но­го из из­ве­ст­ных рас­пут­ст­вом ко­ро­лей Фран­ции в 16 ве­ке. Вер­ди не­сколь­ко из­ме­нил си­ту­а­цию и дей­ст­ву­ю­щим ли­цом в ли­б­рет­то стал не ко­роль, а Гер­цог, чья пе­сен­ка «Серд­це кра­са­ви­цы склон­но к из­ме­не» обош­ла весь мир. Опе­ру Вер­ди со­чи­нил за 40 дней по за­ка­зу «Ля Фе­ни­че» (11 мар­та 1851 го­да). Фи­наль­ную пе­сен­ку пуб­ли­ка за­по­м­ни­ла сра­зу, она про­из­ве­ла фу­рор. В Ри­ме к «Ри­го­лет­то» ста­ла при­ди­рать­ся цен­зу­ра, а кро­ме то­го, скон­чал­ся ли­б­рет­тист «Тру­ба­ду­ра» - Кам­ма­ра­но, да и го­ря­чо лю­би­мая мать ком­по­зи­то­ра. Про­шло два го­да, пре­ж­де чем «Тру­ба­дур» уви­дел свет рам­пы. 14 де­ка­б­ря 1852 го­да Вер­ди на­пи­сал в Рим: «За­кон­чен впол­не: все но­ты на ме­с­те и я до­во­лен, хо­тел бы, что­бы и ри­м­ля­не бы­ли до­воль­ны!» Пре­мье­ра бы­ла на­зна­че­на на 19 ян­ва­ря 1853 го­да, но с ут­ра Тибр раз­бу­ше­вал­ся и вы­шел из бе­ре­гов, ед­ва не со­р­вавпер­вый спе­к­такль. А в мар­те ве­не­ци­ан­цы уже ста­ви­ли уни­каль­ную пси­хо­ло­ги­че­с­кую опе­ру из жиз­ни со­в­ре­мен­ни­ков – «Тра­ви­а­ту». Для то­го вре­ме­ни это бы­ло но­во, и те­а­т­ра­лы не при­ня­ли опе­ру – её ожи­дал про­вал, и да­же ми­ро­вая из­ве­ст­ность Вер­ди не спа­с­ла спе­к­такль. Спу­с­тя год опе­ру по­ста­вил дру­гой ве­не­ци­ан­ский те­атр – «Сан Бе­не­дет­то» и то­г­да пуб­ли­ка её «рас­про­бо­ва­ла». Кни­ж­ный ры­нок уже был на­вод­нен со­от­вет­ст­ву­ю­щей ху­до­же­ст­вен­ной ли­те­ра­ту­рой, вку­сы со­зре­ли, сю­жет по­ня­ли и оце­ни­ли. Сам Вер­ди на во­п­рос, ка­кая из его опер бо­лее все­го ему нра­вит­ся, от­ве­тил, что как про­фес­си­о­нал, он ста­вит пре­вы­ше все­го «Ри­го­лет­то», а как лю­би­тель пред­по­чи­та­ет «Тра­ви­а­ту».

В 1850-1860-х го­дах опе­ры Вер­ди идут на всех ев­ро­пей­скихсце­нах. Для Пе­тер­бур­га он со­чи­ня­ет «Си­лу судь­бы», для Па­ри­жа – «Си­ци­лий­скую ве­чер­ню» (по сле­дам па­лерм­ско­го вос­ста­ния, но с лю­бов­ным тре­у­го­ль­ни­ком), для Не­апо­ля «Бал-ма­с­ка­рад».«Дон Кар­лос» то­же был при­нят вос­тор­жен­но – он был со­чи­нен в под­лин­но ро­ман­ти­че­с­ком ду­хе, с те­мой са­мо­по­жер­т­во­ва­ния, рас­су­ж­де­ни­я­ми о том, что есть друж­ба и ка­ко­ва её цен­ность.

Пред­ло­же­ние на­пи­сать опе­ру от еги­пет­ско­го пра­ви­тель­ст­ва уди­ви­ло Вер­ди. Но Ев­ро­па уже го­то­ви­лась к от­кры­тию Су­эц­ко­го ка­на­ла, да и ус­пе­хи еги­п­то­ло­гов из Фран­ции и Ан­г­лии бы­ли оше­ло­ми­тель­ны­ми. Вер­ди был да­лек от ар­хе­о­ло­гии, хо­тя од­ним из ва­ж­ней­ших на­пра­в­ле­ний в италь­ян­ской ли­те­ра­ту­ре был ар­хе­о­ло­ги­че­с­кий (ис­то­ри­че­с­кий) ро­ман. Спу­с­тя не­сколь­ко ме­ся­цев Вер­ди про­чел сце­на­рий пред­ла­га­е­мой опе­ры – это бы­ла «Аи­да» на сю­жет из древ­ней жиз­ни этой стра­ны. Ав­то­ром ли­б­рет­то был про­сла­в­лен­ный еги­п­то­лог Огюст Ма­ри­этт. Не­ожи­дан­но Вер­ди за­хва­ти­ло по­ве­ст­во­ва­ние и он при­нял за­каз, хо­тя по­ста­нов­ку от­ло­жи­ли из-за фран­ко-прус­ской вой­ны на­ча­ла 1870-х го­дов. Но ве­с­ной 1872 го­да «Аи­да» ста­ла ста­вить­ся во всей Ев­ро­пе и да­же те му­зы­кан­ты, ко­то­рые от­но­си­лись к Вер­ди с пре­ду­бе­ж­де­ни­ем, при­зна­ли не­со­м­нен­ное до­с­то­ин­ст­во его как дра­ма­тур­га и ком­по­зи­то­ра. Аме­ри­ка и Рос­сия ста­ви­ли «Аи­ду», а Чай­ков­ский на­звал Вер­ди ге­ни­ем.

В мае 1873 го­да Вер­ди уз­нал о смер­ти пи­са­те­ля-па­т­ри­о­та 88-лет­не­го Алес­сан­д­ро Ман­д­зо­ни и в знак ува­же­ния в го­дов­щи­не он со­чи­нил свой про­сла­в­лен­ный «Ре­к­ви­ем», про­зву­чав­ший впер­вые 22 мая 1874 го­да в ми­лан­ском со­бо­ре Св. Мар­ка. Строй­ность фор­мы, по­ли­фо­ни­че­с­кое ма­с­тер­ст­во, вы­ра­зи­тель­ность ме­ло­ди­ки и све­жесть гар­мо­нии и ор­ке­ст­ров­ки по­ста­ви­ли это про­из­ве­де­ние ма­э­ст­ро в ряд са­мых зна­чи­тель­ных про­из­ве­де­ний в об­ла­с­ти ду­хов­ной му­зы­ки.

Со­з­да­ние еди­но­го италь­ян­ско­го го­су­дар­ст­ва не оп­рав­да­ло на­дежд па­т­ри­о­тов. Вер­ди то­же был ра­з­о­ча­ро­ван. Ещё его уг­не­та­ло сле­пое пре­кло­не­ние пе­ред Ваг­не­ром – ев­ро­пей­ским ку­ми­ром 2-й по­ло­ви­ны 19 ве­ка. Вер­ди це­нил его твор­че­ст­во, счи­тая при этом, что ваг­не­ризм – не италь­ян­ский путь. Огор­ча­ло ком­по­зи­то­ра и пре­не­б­ре­же­ние на­ци­о­наль­ной клас­си­кой. В 75 лет Вер­ди на­чи­на­ет со­чи­нять но­вую опе­ру на сю­жет пье­сы Шек­спи­ра «Отел­ло». С по­тря­са­ю­щей пси­хо­ло­ги­че­с­кой до­с­то­вер­но­стью он пе­ре­дал лю­бовь и страсть к ин­т­ри­ган­с­т­ву, те­му вер­но­сти и ко­вар­ст­ва спод­ви­ж­ни­ков. В «Отел­ло» бы­ло со­еди­не­но всё, что мог со­з­дать но­во­го в му­зы­ке Вер­ди за всю свою жизнь. Му­зы­каль­ный мир был по­тря­сен. Но «Отел­ло» не стал ле­бе­ди­ной пе­с­ней Вер­ди – ко­г­да ему бы­ло уже 80 лет, он со­чи­нил свой ше­девр – ко­ми­че­с­кую опе­ру «Фаль­стаф» по «Винд­зор­ским про­каз­ни­цам» Шек­спи­ра. Это про­из­ве­де­ние сра­зу бы­ло при­зна­но наи­вы­с­шим до­с­ти­же­ни­ем ми­ро­во­го опер­но­го те­а­т­ра. А ком­по­зи­тор дол­го уга­сал, по­в­то­ряя, что его имя уже пах­нет эпо­хой му­мий. Он же­лал уви­деть рас­свет но­во­го 20 сто­ле­тия и по­с­ле па­ра­ли­ча скон­чал­ся в ми­лан­ском оте­ле 27 ян­ва­ря 1901 го­да на 88-м го­ду жиз­ни. Ита­лия объ­я­ви­ла на­ци­о­наль­ный тра­ур. Но Вер­ди мог уже на­звать сво­им до­с­той­ным пре­ем­ни­ком Джа­ко­мо Пуч­чи­ни, чей та­лантдер­зал спо­рить с ваг­не­ров­ским…

ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ВЕРДИ ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ ВСОРОКОВЫЕ ГОДЫ . Оперы Верди 40-х годов принято относить к зрелым произведениям и определять их как героико-патриотические. Из пятнадцати произведений 40-х годов только три можно считать в полной мере героико-патриотическими: "Жанна д"Арк" , "Аттила" , "Битва при Леньяно" . В известной степени к ним можно причислить "Набукко" и "Ломбардцы" , но в этих операх патриотические идеи не занимают единственно доминирующего положения. Остальные десять произведений вовсе далеки от узко-национальной тематики. Уже в первой опере "Оберто" Верди заявил о себе в полный голос. Либретто, написанное Пьяццой и доработанное Солерой, было далеко не таким плохим, как его иногда представляют, но, главное, оно подходило драматическому таланту Верди, одним из требований которого было наличие ярких сценических ситуаций. Основные образы этой ранней оперы получат своё развитие впоследствии в "Риголетто" - несчастный граф Оберто, погибший за честь дочери, граф Скалигер, соблазнивший девушку. Дуэт Оберто и Леоноры, где обезумевший от горя отец угрожает молодому графу страшной местью предвосхищает аналогичную сцену из "Риголетто". Неудача второй оперы "Мнимый Станислав" , сочинение которой совпало с трагическим периодом в жизни композитора, надолго предопределила отсутствие в его творчестве комического жанра. Свидетельством творческой зрелости композитора стала его третья опера "Навуходоносор" (Набукко). Подхватив эстафету россиниевского "Моисея", Верди направил итальянскую оперу в новое русло. Четыре акта оперы раскрывают стадии нравственного совершенствования Навуходоносора, чьи войска захватили в плен иудеев. В опере сделан важный шаг в сторону психологического углубления характера. Ярким примером этого является сцена Навуходоносора в темнице. В оркестре проходят темы, характеризующие душевное состояние пленённого царя, напоминающие об основных этапах его пути с момента торжественного въезда в Иерусалим под звуки военного марша и до момента его падения и безумия. Использование тем-реминисценций в драматических сценах получит широкое развитие в последующих операх, а в ряде произведений приведёт к применению лейтмотивов, как в опере "Двое Фоскари". В опере очень сильны религиозно-христианские мотивы. Лишь обращение к истинному богу помогает царю снова обрести разум и возвратить власть. Навуходоносор разрушает идол Ваала и отпускает иудеев. Монументальный хор ассирийцев и евреев в финале оперы славит могущество бога. Пара женских персонажей, намеченная в "Оберто", обретает здесь новое значение. Конфликтное столкновение двух дочерей царя, любящих одного героя, найдёт своё продолжение в "Аиде". В четвёртой опере - "Ломбардцы" в ещё большей степени подчёркнуты не только героико-патриотические, но и христианские идеи и тесно примыкающий к ним мотив искупления смертью. В "Эрнани" Верди впервые сталкивается с типом романтической драматургии, основные положения которой были сформулированы Виктором Гюго в предисловии к драме "Кромвель". В драме Гюго композитора привлекли сильные человеческие характеры, подлинные страсти. В "Эрнани" композитор чётко обозначил типы образов, которые затем встречаются в ряде опер. Главный герой (тенор) - изгнанник, разбойник или пират, - найдёт своё продолжение в "Разбойниках", "Альзире", "Корсаре" и "Трубадуре". Героиня (сопрано) - любящая мужественного молодого разбойника (впоследствии Амелия, Медора, Леонора). Соперник (баритон) - владетельный аристократ, - появится в "Альзире", "Разбойниках", "Битве при Леньяно", "Трубадуре". Начиная с "Эрнани" Верди пишет вступление к опере, в котором экспонируются ключевые темы, звучащие в важнейшие моменты драмы. В "Эрнани" сформировались типологические особенности романтической трагедии, которые будут развиты в аналогичных операх, созданных позднее.Опера "Двое Фоскари" , написанная по трагедии Байрона, открывает линию психологических опер без любовной интриги. Но тем не менее это одна из самых лирических и мелодически совершенных опер Верди. Здесь композитор впервые применил лейтмотивы. Это обстоятельство (опера была написана в 1844 году) меняет представление о том, что, используя лейтмотивы в своих поздних произведениях, композитор поддался влиянию Вагнера. Своей психологической глубиной, настоящим трагизмом и особенно основными сюжетными линиями "Двое Фоскари" предвосхищает оперу "Симон Бокканегра", поставленную 13 лет спустя. "Жанна д"Арк" и "Аттила" - две героико-патриотические оперы - оказались очень неровными. Особенно это относится к первой, чему в немалой степени способствовало крайне неудачное либретто, не содержащее ни одного настоящего характера. И, хотя отдельные сцены были хороши, например, сцена смерти Жанны, послужившая прототипом сцены смерти Арриго из прекрасной патриотической оперы "Битва при Леньяно", целое получилось значительно хуже. Опера "Аттила", также достаточно неровное произведение, тем не менее содержала ряд мест, впечатляющих силой эмоционального воздействия. Сцена, в которой вождь гуннов вспоминает страшный сон, где его преследуют мысли о возмездии, прямо предвосхищает кошмары Макбета. Во время пира Аттиле вдруг является видение старца, угрожающее ему гибелью (аналогичная ситуация возникает в сцене пира из "Макбета", в момент появления тени Банко). "Битва при Леньяно" возвышается в ряду героико-патриотических опер. Если в "Жанне д"Арк" и в "Аттиле" разница в качестве музыки, звучащей в трафаретных героических ситуациях и в эпизодах, проникнутых настоящей страстью, порой была очень велика, то в "Битве", во многом благодаря удачному либретто, эта проблема полностью устранена. С "Битвой при Леньяно" непосредственно соприкасается созданная много лет спустя "Сицилийская вечерня". Любимая опера Верди "Макбет" - одна из вершин творчества композитора. Потребуется около сорока лет, прежде чем Верди вновь создаст оперу на шекспировский сюжет. Отсутствие внешне привлекательной любовной интриги позволило композитору в "Макбете" глубже раскрыть иные тайны человеческой души, выявить отрицательное и сделать его доминирующим в поступках главных действующих лиц. Опера наполнена драматической страстью, но эта страсть - жажда власти и господства, не останавливающаяся ни перед чем. В операх, написанных до "Макбета", немало глубоких психологических характеристик, но ярко выраженное демоническое, как первооснова всего происходящего, ещё не встречалось. Макбет - один из самых интересных образов Верди. Он слаб, психологически неустойчив, силён лишь до той поры, пока чувствует за собой поддержку потусторонних сил. Разработка необычных для итальянской оперы характеров обусловила расширение вокальных и оркестровых средств. Вокальное письмо становится более гибким и разнообразным. Качественно новое звучание приобретает тембровая драматургия. Опера "Разбойники" , появившаяся одновременно с "Макбетом", хотя и принадлежит к иной разновидности жанра, стилистически близка ему. "Разбойники", развивающие принципы "Эрнани", непосредственно подводят к "Трубадуру" , мало чем уступая этой знаменитой опере.Отдав должное религиозно-христианской тематике, романтическим трагедиям с любовным треугольником, постигнув мрачные глубины человеческой души, прославив родную Италию, Верди свернул с этих путей. "Луиза Миллер" , "Стиффелио" далеки от впечатляющих картин осады Иерусалима, подземелий Совета Десяти, ведьм и призраков. Нет в них даже пиратов и разбойников. Едва ли не впервые Верди намеренно отказывается от внешней декоративности в пользу простой бюргерской трагедии. В "Луизе" и "Стиффелио" формируются черты лирической оперы, во многом предвосхитившие "Травиату" . Отсутствие побочных драматургических линий придаёт этим произведениям возвышенную простоту, которая только ярче обнажает внутренний конфликт главных действующих лиц и подчёркивает неизбежность трагической развязки. Панорама творчества Верди 40-х годов позволяет увидеть ту значительную эволюцию, которая происходит от первых опер неопытного композитора к произведениям мастера, уверенно вставшего на ноги и твёрдо идущего по своему собственному пути. Все они обладают значительной художественной ценностью, а начиная с "Набукко" их вообще трудно назвать ранними. В них вырабатываются принципы драматургии и музыкального языка; при этом любая из этих опер обладает своим собственным обликом и занимает своё важное место. В первом творческом периоде есть свои внутренние закономерности, свои этапы поисков и закрепления достигнутого, неудачи и взлёты. Эволюция творчества Верди в эти годы происходила достаточно последовательно. Первые две оперы ("Оберто", "Мнимый Станислав") явились введением в творчество, "пробой пера" в разных сложившихся ранее жанрах. Затем осуществляется формирование основных разновидностей вердиевской оперы в двух произведениях ораториально-эпического типа ("Набукко", "Ломбардцы") и в двух произведениях драматического и лирико-драматического типа ("Эрнани", "Двое Фоскари"). На следующем этапе в трёх операх ("Жанна д"Арк", "Альзира" и "Аттила") происходит закрепление и развитие найденных принципов. Яркой кульминацией возвышается "Макбет". В последующих двух операх ("Разбойники", "Корсар") основные достижения обобщаются, а в "Битве при Леньяно", составляющей своеобразную арку к "Набукко", итоговое суммирование особенно важно. Последние две оперы ("Луиза Миллер", "Стиффелио") осуществляют плавное введение в следующий период, в 50-е годы.

Джузеппе Верди, начинавший свой творческий путь как «маэстро итальянской революции», прожил долгую жизнь – и творчество его стало целой эпохой в истории итальянской оперы.

Человек, которому суждено было стать гордостью итальянской оперы, появился на свет в деревне Ронколе, расположенной в провинции Парма (в то время это была территория империи Наполеона). Примечательно, что родился он в 1813 г. – в один год с будущим своим соперником в оперном искусстве . Отцом Джузеппе был трактирщик, матерью – простая пряха, а первым учителем музыки стал церковный органист Пьетро Байстрокки. Несмотря на бедность, родители купили для сына спинет. На талантливого мальчика, в свои одиннадцать лет исполняющего обязанности органиста, обращает внимание Антонио Барецци – богатый любитель музыки. Его поддержка позволила Джузеппе продолжить обучение в городе Бусетто. Директор Филармонического общества Фернандо Провези, ставший его наставником, не только давал уроки композиции, но и познакомил с классической литературой.

В Миланскую консерваторию, носящую ныне его имя, восемнадцатилетнего Джузеппе Верди не приняли из-за дефектов постановки рук, и обучаться ему приходится частным образом. Но не только уроки контрапункта формируют его творческую индивидуальность. По словам самого Верди, он познавал лучшие творения современников не изучая, а слушая их в театре и концертном зале, посещение которых композитор называл своей «долгой и строгой учебой».

Свою первую оперу – «Оберто, граф Бонифаччо» – Верди создавал по заказу Филармонического общества. Не сразу она была поставлена, но когда это всё же произошло через несколько лет после ее создания, опера имела успех, и импресарио театра Ла Скала Бартоломео Мерелли, заказал ему две оперы. Первая из них – «Король на час» – провалилась. Реакция публики была настолько эмоциональной, что артистам даже не удалось доиграть спектакль. Вероятно, причиной тому было душевное состояние, в котором находился композитор во время работы над «Королем на час»: он похоронил двух детей и жену – не лучшие обстоятельства для создания комедии. Верди тяжело переживал неудачу и уверился, что создавать комические оперы он неспособен. Много лет он к этому жанру не обращался.

Несравненно более успешной оказалась следующая опера – « ». Повествование о евреях, томящимся в вавилонском плену, было созвучно тем революционным настроениям, что царили в итальянском обществе. В сочетании с гением Верди такая тема не могла не произвести фурор. Один из хоров оперы слушали стоя, как гимн, и пели на улицах.

На волне успеха Верди получает новые заказы. В Милане поставлены «Ломбардцы в первом крестовом походе», в Венеции – « », в Риме – «Двое Фоскари», в Неаполе – «Альзира». Имя Верди становится известным и за пределами Италии благодаря постановке «Ломбардцев в Париже. Он обращается к творчеству Уильяма Шекспира («Макбет»), Фридриха Шиллера («Жанна д’Арк», «Луиза Миллер»).

Но вот Верди уже тридцать восемь лет – он прославился, стал состоятельным человеком… не пора ли завершить композиторскую деятельность? Тем более, в его личной жизни происходят изменения: годы спустя после смерти горячо любимой жены он встретил женщину, способную зажечь любовь в его сердце. Ею стала Джузеппина Стреппони – звезда оперной сцены, которая вынуждена задуматься о завершении сценической карьеры из-за проблем с голосом. завершил деятельность оперного композитора, когда его супруга-певица завершила деятельность сценическую, и Верди задумывается о том, чтобы поступить так же, хотя Джузеппина не была его официальной женой (в брак они вступают лишь спустя одиннадцать лет совместной жизни). Но именно Джузеппина его отговорила, и не напрасно! Наступает время подлинного творческого расцвета – и он создает шедевры: « », «Травиата», « », « », «Бал-маскарад», «Сила судьбы», « », « ». Не всегда композитору сопутствовала удача – « » была освистана на премьере, добиться постановки « » оказалось очень сложно из-за претензий со стороны цензуры, а « », написанная для постановки в Санкт-Петербурге, вызывала весьма резкую реакцию, причиной которой была не столько опера как таковая, сколько затраченные на ее постановку средства (в то время как на постановку опер русских композиторов денег вечно не хватало). Но время все расставило по своим местам: все эти оперы вошли в мировой репертуар, в них блистали и продолжают блистать великие певцы.

И вот – после такого блестящего расцвета – после 1871 года Верди не пишет ни одной оперы. Правда, в 1874 году он создает , похожий скорее на оперные сцены, чем на мессу – но лишь в 1886 году он приступает к сочинению оперы « ». Уже существовала и пользовалась успехом одноименная опера , но композитор не боялся «вступить в борьбу и быть побежденным». В итоге «победил» все-таки Верди: успех этой музыкально-психологической драмы превзошел все ожидания, а ныне она ставится несравненно чаще, чем «Отелло» Россини.

Еще одной победой «великого старца» стало создание оперы « ». В 1893 г. – через много лет после провала «Короля на час» – Верди рискнул вновь обратиться к жанру комической оперы… рискнул – и победил! Жизнерадостная опера была с восторгом принята публикой. «Фальстаф» стал последним произведением композитора – в 1901 году Джузеппе Верди ушел из жизни.

Музыкальные Сезоны