О том, что такое художественный мир. Понятие о художественном мире Понятие о художественном мире литературного произведения

Лироэпические произведения Помимо эпических, драматических и лирических произведений существуют лироэпические произведения, которые занимают пограничное положение между эпосом и лирикой. К их числу относятся, прежде всего, поэмы, в частности такие, как «Песня про царя

IV. Развертывание произведения Создание характеровВ процессе развертывания очень часто вещь принимает совершенно другую форму. Герои не просто разыгрывают действие, но и изменяют действие. Если мы возьмем какую-нибудь сюжетную схему, то в зависимости от того, какие герои

См.: Введение в литературоведение / Чернец Л.В. Хализев В.Е. и др./ рекомендовано Министерством образования РФ в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений. – М: “Высшая школа”, 2000.

Художественный мир - это содержание литературного П., эстетически выявляющего единство «действительности познания» и «действительности поступка» (М.М. Бахтин). Эстетическое бытие такого единства внутренне осуществляется, совершается в слове, в тексте художественном. Именно он становится единственно возможной формой воплощения этого содержания.

Более четкое противопоставление двух аспектов произведения мы находим в работе польского философа Р. Ингардена «Двухмерность структуры литературного произведения» (1940-1947): «...в одном измерении мы имеем дело с последовательностью сменяющих друг друга фаз - частей произведения, а во втором - с множеством совместно выступающих разнородных компонентов (или, как я их иначе называю, «слоев»)»; «...звучания слов и языково-звуковые явления образуют некое довольно спаянное целое. <...> Подобно звучанию слов, значения их также связываются друг с другом, образуя речевые обороты или предложения (точнее - смысл предложений). <...> Предложения же, в свою очередь, не изолированы друг от друга, а более или менее тесно между собой связаны, образуя целое высшего порядка (например, «рассказ», «речь» и т. д.). Точно так же обстоит дело и с «представленными» в произведении «предметами». При всем их множестве и разнообразии они также связаны друг с другом и складываются в более или менее спаянное целое, безусловно, благодаря тому, что обозначаются связанными друг с другом предложениями. Целое это мы называем предметным слоем, или изображенным в произведении миром» (Хрест. С. 33-34).

Мир произведения имеет объективную (мир персонажей и событий, о которых рассказывается) и субъективную («событие самого рассказывания») стороны.

Художественное произведение - это относительно завершенный образ мира, воплощающий определенную эстетическую концепцию действительности. Разумеется, никакое художественное произведение не в силах объять целый мир. Но образ мира - это не «копия мира» и не «сколок» с какого-то фрагмента действительности, литературное произведение - это особая художественная система, в которой из отдельных, вполне исчислимых образов, запечатленных в пределах ограниченного словесного текста, формируется целостный, безграничный образ мира, аналог всей действительности, сконцентрировавший в себе постигаемый художником эстетический смысл человеческой жизни.

Вырабатывая представление о специфике художественного произведения как образа мира, нужно освоить два важнейших теоретических положения:

1) Образ мира в художественном произведении - это образ Космоса, «сокращенная Вселенная». Генетически образ мира, созидаемый в художественном произведении, восходит к мифопоэтической модели мира, которая всегда носила «космографический» характер, то есть наглядно демонстрировала вселенский порядок, объясняла законы мироустройства, оправданность бытия. С возникновением художественного сознания произошла перестановка в мифопоэтической модели Космоса: в произведении искусства человек с периферии мироздания переместился в центр Космоса, а все явления вселенского универсума, которые в мифологии были воплощением знания о законах природы, разместились вокруг человека, приобрели ценностное значение по отношению к человеку - стали эстетической мерой его судьбы и поведения. (Уже в народных сказках солнце задерживалось на небе, чтобы помочь добру молодцу, совершающему доброе дело. А в шолоховском «Тихом Доне» Григорий Мелехов, только что похоронивший свою Аксинью, видит над собою черное солнце.) Образ мира как «человекоцентричный Космос» есть универсальная эстетическая мера, с которой искусство подходит к объективной действительности, пытаясь постигнуть ее смысл, ее благостность или враждебность духовной сути человека. Даже в тех произведениях, где заявляются концепции, ставящие под сомнение самый смысл бытия и существования человека: например, в искусстве барокко и модернизма - образ мира создается по контрасту с образом Космоса (как «минус-Космос»), как трагическая или саркастическая демонстрация Хаоса, бес-порядка, бес-смысляцы.

2) Образ мира, воплощенный в художественном произведении, всегда условен - он созидается посредством определенных приемов, носящих конвенциональный характер, т.е. определенного кода, одинаково понимаемого автором и читателем. Какого-то единого, универсального принципа организации литературного произведения в целостный образ мира не существует. Если в мифологиях происходит непосредственное запечатление мирового универсума (ареопаг олимпийских богов в греческой мифологии, образ Мирового Древа, Реки Жизни, Библейская мифология), то уже в героическом эпосе Гомера создается «иллюзия всемирности». Если, например, в романе выпукло выступают характерные стороны художественной реальности, образуя некий метафорический образ мира, то художественный мир чеховского рассказа представляет собой своеобразную синекдоху - часть от целого как концентрированное и выразительное воплощение эстетической сущности всего целого. А, например, в лирическом стихотворении реалии только обозначены целой системой «сигналов», которые предназначены для того, чтобы вызвать у читателя определенные ассоциации (ассоциативный фон), и при их посредстве произвести перекодировку «глобальной модели мира», существующей в его сознании.

Путем теоретического абстрагирования можно выявить общую структурную модель литературного произведения, изучение которой позволит понять основные принципы формирования при ее посредстве разнообразных образов мира.

3. Какова же эта общая структурная модель литературного произведения? В современном литературоведении утвердился взгляд на художественное произведение как на сложную систему, состоящую из следующих взаимосвязанных структурных уровней и их подсистем.

- уровень концептуальный (его подсистемы - тематика, проблематика, конфликт, идейный пафос);

- уровень «внутренней формы» (его подсистемы - субъектная и пространственно-временная организации художественного мира);

- уровень «внешней формы» (его подсистемы - речевая и ритмико-мелодическая организации текста).

Непосредственно воспринимается «внешняя форма», на ее основе складываются представления о предметных чувственно-наглядных и эмоционально-невещественных образах, а возникающий из системы этих образов некий воображаемый художественный образ жизни (как «модель мира») становится воплощением определенной эстетической концепции действительности.

4. Совершенно очевидна соотнесенность структурных уровней произведения с основными сторонами художественной деятельности: познавательно-оценочная сторона искусства осуществляется прежде всего через концептуальный уровень произведения, моделирующая - через уровень внутренней формы, а знаково-коммуникативная - через «внешнюю форму».

Для описания организации произведения как художественного целого используются термины «композиция», «архитектоника», «структура». В ряде случаев они употребляются как синонимы, а нередко им придаются специфические значения. Так, под архитектоникой чаще всего имеют в виду организацию «внешней формы» произведения и включают ее в понятие «композиции». В свою очередь, термин «композиция» употребляется в самых разных значениях: и как общая организация произведения в идейно-эстетическое целое, и как организация художественного текста (описание, повествование, диалог, монолог и т.п.), и как организация воображаемого мира (пейзаж, портрет, сюжет и т.п.), и как организация его отдельных составляющих (композиция повествования, композиция сюжета и т.п.). Во избежание смешения понятий мы будем пользоваться теми терминами, которые соответствуют современным представлениям о литературном произведении как сложной многоуровневой системе и обозначают ее подсистемы: субъектная организация, пространственно-временная организация (хронотоп), речевая организация, ритмо-мелодическая организация (стиховая форма).

2

Мир литературного произведения

§ 1. Значение термина

Мир литературного произведения - это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное же - его самого как душевно-телесное единство. Мир произведения составляет реальность как «вещную», так и «личностную». (Под вещью философия XX в. разумеет бытие пассивное и безгласное, личностное же начало понимается как активное и говорящее бытие.) В литературных произведениях эти два начала неравноправны: в центре находится не «мертвая природа», а реальность живая, человеческая, личностная (пусть лишь потенциально).

Мир произведения составляет неотъемлемую грань его формы (конечно же, содержательной). Он находится как бы между собственно содержанием (смыслом) и словесной тканью (текстом). Заметим, что слово «мир» используется В литературоведении и в ином, более широком значении - «как синоним творчества писателя, своеобразия того или иного жанра: мир Пушкина, Лермонтова, рыцарского романа, научной фантастики и т. д.» .

Понятие «художественный мир произведения» (иногда именуемый «поэтическим», или «внутренним») укоренено в литературоведении разных стран. У нас оно было обосновано Д.С. Лихачевым . Важнейшие свойства мира произведения - его нетождественность первичной реальности, участие вымысла в его создании, использование писателями не только жизнеподобных, но и условных форм изображения (см. с. 94–96). В литературном произведении царят особые, собственно художественные законы. «Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, - писал У. Эко, комментируя свой роман «Имя розы», - в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале <…> Писатель - пленник собственных предпосылок» .

Мир произведения - это художественно освоенная и преображенная реальность . Он многопланов. Наиболее крупные единицы словесно-художественного мира - персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты. Мир включает в себя, далее, то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности): акты поведения персонажей, черты их наружности (портреты), явления психики, а также факты окружающего людей бытия (вещи, подаваемые в рамках интерьеров; картины природы - пейзажи). При этом художественно запечатлеваемая предметность предстает и как обозначенное словами внесловесное бытие, и как речевая деятельность, в виде кому-то принадлежащих высказываний, монологов и диалогов (см. с. 196–201). Наконец, малым и неделимым звеном художественной предметности являются единичные подробности (детали) изображаемого , порой четко и активно выделяемые писателями и обретающие относительно самостоятельную значимость. Так, Б.Л. Пастернак замечал, что в стихах А.А. Ахматовой его чарует «красноречие подробностей». Он придавал деталям в поэзии некий философический смысл. Последние строки стихотворения «Давай ронять слова..»(«<…> жизнь, как тишина/ Осенняя, - подробна») предварены суждением о «боге деталей» как «всесильном боге любви».

От эпохи к эпохе предметный мир произведений все шире и настойчивее осваивается в его мельчайших подробностях. Писатели и поэты как бы вплотную приближаются к изображаемому.

Когда сюда на этот гордый гроб

Придете кудри наклонять и плакать

По поводу этих строк из пушкинского «Каменного гостя» Ю.К. Олеша заметил: «Кудри наклонять» - это результат обостренного приглядывания к вещи, несвойственного поэтам тех времен. Это слишком «крупный план» для тогдашнего поэтического мышления <…> Во всяком случае, это шаг поэта в иную, более позднюю поэтику» .

Своего рода максимума детализация изображаемого достигла в литературе второй половины XIX столетия - и на Западе, и в России. Знаменательно утверждение Л.Н. Толстого, что воздействие на читателя «только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства» .

Обратимся к различным пластам (граням) мира литературного произведения.

§ 2. Персонаж и его ценностная ориентация

В литературных произведениях неизменно присутствуют и, как правило, попадают в центр внимания читателей образы людей, а в отдельных случаях - их подобий: очеловеченных животных, растений («Attalea princeps» В.М. Гаршина) и вещей (сказочная избушка на курьих ножках). Существуют разные формы присутствия человека в литературных произведениях. Это повествователь-рассказчик, лирический герой и персонаж , способный явить человека с предельной полнотой и широтой. Этот термин взят из французского языка и имеет латинское происхождение. Словом «persona» древние римляне обозначали маску, которую надевал актер, а позднее - изображенное в художественном произведении лицо. В качестве синонимичных данному термину ныне бытуют словосочетания «литературный герой» и «действующее лицо». Однако эти выражения несут в себе и дополнительные значения: слово «герой» подчеркивает позитивную роль, яркость, необычность, исключительность изображаемого человека, а словосочетание действующее лицо» - тот факт, что персонаж проявляет себя преимущественно в совершении поступков .

Персонаж - это либо плод чистого вымысла писателя (Гулливер и лилипуты у Дж. Свифта; лишившийся носа майор Ковалев у Н.В. Гоголя)" либо результат домысливания облика реально существовавшего человека (будь то исторические личности или люди, биографически близкие писателю, а то и он сам); либо, наконец, итог обработки и достраивания уже известных литературных героев, каковы, скажем, Дон Жуан или Фауст. Наряду с литературными героями как человеческими индивидуальностями, порой весьма значимыми оказываются групповые, коллективные персонажи (толпа на площади в нескольких сценах «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, свидетельствующая о мнении народном и его выражающая).

Персонаж имеет как бы двоякую природу. Он, во-первых, является субъектом изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет. Именно с этой стороны подошел к персонажной сфере В.Я. Пропп в своей всемирно известной работе «Морфология сказки» (1928). О сказочных героях ученый говорил как о носителях определенных функций в сюжете и подчеркивал, что изображаемые в сказках лица значимы прежде всего как факторы движения событийных рядов. Персонаж как действующее лицо нередко обозначается термином актант (лат . действующий).

Во-вторых, и это едва ли не главное, персонаж имеет в составе произведения значимость самостоятельную, независимую от сюжета (событийного ряда): он выступает как носитель стабильных и устойчивых (порой, правда, претерпевающих изменения) свойств, черт, качеств (см. с. 35–40 «Типическое и характерное»).

Персонажи характеризуются с помощью совершаемых ими поступков (едва ли не в первую очередь), а также форм поведения и общения (ибо значимо не только то, что совершает человек, но и то, как он при этом себя ведет), черт наружности и близкого окружения (в частности - принадлежащих герою вещей), мыслей, чувств, намерений. И все эти проявления человека в литературном произведении (как и в реальной жизни) имеют определенную равнодействующую - своего рода центр, который М.М. Бахтин называл ядром личности , А.А. Ухтомский - доминантой , определяемой отправными интуициями человека. Для обозначения устойчивого стержня сознания и поведения людей широко используется словосочетание ценностная ориентация . «Нет ни одной культуры, - писал Э. Фромм, - которая могла бы обойтись без системы ценностных ориентаций или координат». Есть эти ориентации, продолжал ученый, «и у каждого индивидуума» .

Ценностные ориентации (их можно также назвать жизненными позициями) весьма разнородны и многоплановы. Сознание и поведение людей могут быть направлены на ценности религиозно-нравственные, собственно моральные, познавательные, эстетические. Они связаны и со сферой инстинктов, с телесной жизнью и удовлетворением физических потребностей, со стремлением к славе, авторитету, власти.

Позиции и ориентации как реальных, так и вымышленных писателями лиц нередко имеют облик идей и жизненных программ. Таковы «герои-идеологи» (термин М.М. Бахтина) в романтической и послеромантической литературе. Но ценностные ориентации часто бывают и внерациональными, непосредственными, интуитивными, обусловленными самой натурой людей и традицией, в которой они укоренены. Вспомним лермонтовского Максима Максимыча, не любившего «метафизических прений», или толстовскую Наташу Ростову, которая «не удостаивала быть умной».

Герои литературы разных стран и эпох бесконечно многообразны. Вместе с тем в персонажной сфере явственна повторяемость, связанная с жанровой принадлежностью произведения и, что еще важнее, с ценностными ориентациями действующих лиц. Существуют своего рода литературные «сверхтипы» - надэпохальные и интернациональные. Подобных сверхтипов немного. Как отмечали М.М. Бахтин и (вслед за ним) Е.М. Мелетинский , на протяжении многих веков и даже тысячелетий в художественной словесности доминировал человек авантюрно-героический , который твердо верит в свои силы, в свою инициативу, в способность добиться поставленной цели. Он проявляет свою сущность в активных поисках и решительной борьбе, в приключениях и свершениях , и живет представлением о своей особой миссии, о собственной исключительности и неуязвимости. Емкие и меткие формулы жизненных позиций таких героев мы находим в ряде литературных произведений. Например: «Когда помочь себе ты можешь сам,/ Зачем взывать с мольбою к небесам?/ Нам выбор дан. Те правы, что посмели;/ Кто духом слаб, тот не достигнет цели./ «Несбыточно!» - так говорит лишь тот,/ Кто мешкает, колеблется и ждет» (У. Шекспир. «Конец - делу венец». Пер. М. Донского). «Под клобуком свой замысел отважный/ Обдумал я, готовил миру чудо», - рассказывает о себе пушкинский Григорий Отрепьев. А в романе «Братья Карамазовы» черт так выразил сокровенные помыслы Ивана: «Где стану я, там сейчас же будет первое место».

Персонажи, принадлежащие к авантюрно-героическому сверхтипу, стремятся к славе, жаждут быть любимыми, обладают волей «изживать фабулизм жизни» , т. е. склонны активно участвовать в смене жизненных положений, бороться, достигать, побеждать. Авантюрно-героический персонаж - своего рода избранник или самозванец, энергия и сила которого реализуются в стремлении достигнуть каких-то внешних целей.

Сфера этих целей весьма широка: от служения народу, обществу, человечеству до эгоистически своевольного и не знающего границ самоутверждения , связанного с хитрыми проделками, обманом, а порой с преступлениями и злодействами (вспомним шекспировского Макбета и его жену).

К первому «полюсу» тяготеют персонажи героического эпоса. Таков храбрый и рассудительный, великодушный и благочестивый Эней во всемирно известной поэме Вергилия. Верный долгу перед родной Троей и своей исторической миссии, он, по словам Т. С. Элиста, «от первого до последнего вздоха» - «человек судьбы»: не авантюрист, не интриган, не бродяга, не карьерист, - он исполняет предназначенное ему судьбой не по принуждению или случайному указу, и уж конечно, не из жажды славы, а потому что волю свою подчинил некой высшей власти <…> великой цели» (имеется в виду основание Рима). В ряде же других эпопей, в том числе «Илиаде» и «Одиссее», героические деяния персонажей совмещаются с их своеволием и авантюризмом (подобное сочетание и в Прометее, который, однако, на многие века стал символом жертвенного служения людям).

О сущности героического говорилось много (см. с. 69–71). Понятие авантюрности (авантюризма) применительно к литературе уяснено гораздо менее. М.М. Бахтин связывал авантюрное начало с решением задач, продиктованных «вечной человеческой природой - самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью» . В дополнение к этому заметим, что авантюризм вполне может стимулироваться самодовлеюще игровыми импульсами человека (Кочкарев в «Женитьбе» Н.В. Гоголя, Остап Бендер у И. Ильфа и В. Петрова), а также жаждой власти, как у пушкинских Гришки Отрепьева и Емельяна Пугачева.

Авантюрно-героический сверхтип, воплощающий устремленность к новому во что бы то ни стало (т. е. динамическое, бродильное, будоражащее начало человеческого мира), представлен словесно-художественными произведениями в различных модификациях, одна на другую не похожих.

Во-первых, это боги исторически ранних мифов и наследующие их черты народно-эпические герои от Арджуны (индийская «Махабхарата»), Ахилла, Одиссея, Ильи Муромца до Тиля Уленшпигеля и Тараса Бульбы, неизменно возвышаемые и поэтизируемые. В том же ряду - центральные фигуры средневековых рыцарских романов и их подобия в литературе последних столетий, каковы персонажи детективов, научной фантастики, приключенческих произведений для юношества, порой и «большой» литературы (вспомним Руслана и молодого Дубровского у Пушкина, героя пьесы Э. Ростана «Сирано де Бержерак», Ланцелота из «Дракона» Е. Шварца).

Во-вторых, это романтически настроенные бунтари и духовные скитальцы в литературе XIX–XX вв. - будь то гетевский Фауст, байроновский Каин, лермонтовский Демон, ницшев Заратустра либо (в иной, приземленной вариации) такие герои-идеологи, как Онегин, Печорин, Бельтов, Раскольников, Орест («Мухи» Ж.-П. Сартра). Названные персонажи (Заратустра - знаменательное исключение) - как бы полугерои, а то и антигерои, каковы, к примеру, центральное лицо «Записок из подполья» и Ставрогин у Ф.М. Достоевского. В облике и судьбах персонажей этого, так сказать «демонического», ряда обнаруживается тщета интеллектуального и прочего авантюризма, лишенного связей с нравственностью и культурной традицией большого исторического времени .

В-третьих, героико-авантюрному началу в какой-то мере причастны романтически настроенные персонажи, которые чужды какому-либо демонизму, верят тому, что их душа прекрасна, и жаждут реализовать свои богатые возможности, считая себя некими избранниками и светочами. Подобного рода ориентации в освещении писателей, как, правило, внутренне кризисны, исполнены горестного драматизма, ведут к тупикам и катастрофам. По словам Гегеля, «новыми рыцарями являются по преимуществу юноши, которым приходится пробиваться сквозь мирской круговорот, осуществляющийся вместо их идеалов». Подобные герои, продолжает немецкий философ, «считают несчастьем» то, что факты прозаической реальности «жестоко противодействуют их идеалам и бесконечному закону сердца»: они полагают, что «надо пробить брешь в этом порядке вещей, изменить, улучшить мир или, по крайней мере, вопреки ему, создать на земле небесный уголок» . Подобного рода персонажи (вспомним гетевского Вертера, пушкинского Ленского, гончаровского Адуева-младшего, чеховских персонажей) героями в полном смысле слова не являются. Их высокие помыслы и благородные порывы оказываются иллюзорными и тщетными; романтически настроенные персонажи терпят поражения, страдают, гибнут либо со временем примиряются с «низменной прозой» существования, становятся обывателями, а то и карьеристами. «Герой, - отмечает Г.К. Косиков, основываясь на писательском опыте Стендаля, Бальзака, Флобера, - становится носителем идеала и деградации одновременно» .

Таким образом, герой романтической и послеромантической литературы (как в его «демонической», так и в «прекраснодушной» разновидности), сохраняя свою причастность авантюрно-героическому сверхтипу (ореол собственной исключительности, воля к масштабным обретениям и свершениям), вместе с тем предстал как симптом и свидетельство культурно-исторической кризисности и даже исчерпанности этого сверхтипа.

Среди персонажей, принадлежащих данному сверхтипу, в-четвертых, мы находим и собственно авантюристов, еще в меньшей степени героичных, нежели перечисленные выше. От трикстеров ранних мифов тянутся нити к действующим лицам новеллистики средневековья и Возрождения, а также авантюрных романов. Знаменательно критическое доосмысление авантюризма в литературе Нового времени, наиболее явственное в произведениях о Дон Жуане (начиная с Тирсо де Молина и Мольера). Последовательно антиавантюрную направленность имеют образы искателей места в высшем обществе, карьеристов в романах О. де Бальзака, Стендаля, Ги де Мопассана. Германн в «Пиковой даме» Пушкина, Чичиков у Гоголя, Ракитин и Петр Верховенский у Достоевского, Борис Друбецкой у Толстого - в этом же ряду. В иных, тоже весьма разных вариациях (и далеко не апологетично) запечатлен тип авантюриста в таких фигурах литературы нашего столетия, как Феликс Круль у Т. Манна, знаменитый Остап Бендер Ильфа и Петрова и гораздо менее популярный Комаровский в «Докторе Живаго» Пастернака.

Совсем иной, можно сказать, полярный авантюрно-героическому «сверхтип» явлен в средневековых житиях и тех произведениях (в том числе близких нам эпох), которые в большей или меньшей степени, прямо или косвенно наследуют житийную традицию или ей сродны. Этот сверхтип правомерно назвать житийно-идиллическим . О родстве житийной святости и идиллических ценностей (о них см. с. 72–73) ярко свидетельствует прославленная «Повесть о Петре и Февронии Муромских», где «ореолом святости окружается не аскетическая монастырская жизнь, а идеальная супружеская жизнь в миру и мудрое единодержавное управление своим княжеством» .

Персонажи подобного рода не причастны какой-либо борьбе за успех. Они пребывают в реальности, свободной от поляризации удач и неудач, побед и поражений, а в пору испытаний способны проявить стойкость, уйдя от искусов и тупиков отчаяния (что подтверждают слова об одном из претерпевших несправедливость героев Шекспира: он обладает даром переводить «на кроткий, ясный лад судьбы суровость» - «Как вам это понравится»). Даже будучи склонным к умственной рефлексии, персонажи этого рода (например, лесковский Савелий Туберозов) продолжают пребывать в мире аксиом и непререкаемых истин, а не глубинных сомнений и неразрешимых проблем. Духовные колебания в их жизни либо отсутствуют, либо оказываются кратковременными и, главное, вполне преодолимыми (вспомним: «странную и неопределенную минуту» Алеши Карамазова после смерти старца Зосимы), хотя эти люди и склонны к покаянным настроениям. Здесь наличествуют твердые установки сознания и поведения: то, что принято называть верностью нравственным устоям. Подобные персонажи укоренены в близкой реальности с ее радостями и горестями, с навыками общения и повседневными занятиями. Они открыты миру окружающих, способны любить и быть доброжелательными к каждому другому, готовы к роли «деятелей связи и общения» (М.М. Пришвин). Им, прибегая к терминологии А.А. Ухтомского, присуща «доминанта на другое лицо».

В русской литературной классике XIX–XX вв. житийно-идиллический сверхтип представлен весьма ярко и широко. Здесь и Татьяна восьмой главы «Евгения Онегина», и «групповой портрет» Гриневых и Мироновых в «Капитанской дочке», и князь Гвидон («Сказка о царе Салтане»), которому не понадобилось идти за тридевять земель в поисках счастья. В послепушкинской литературе - это Максим Максимыч М.Ю. Лермонтова, действующие лица семейных хроник С.Т. Аксакова, старосветские помещики Н.В. Гоголя, персонажи «Семейного счастья», Ростовы и Левин у Л.Н. Толстого, князь Мышкин и Макар Иванович, Тихон и Зосима у Ф.М. Достоевского. Можно было бы назвать также многих героев А.Н. Островского, И.А. Гончарова, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева, А.П. Чехова. В том же ряду - Турбины у М.А. Булгакова, герой и героиня рассказа «Фро» А.П. Платонова, Матрена А.И. Солженицына, ряд персонажей нашей «деревенской» прозы (например, Иван Африканович в «Привычном деле» В.И. Белова, герой рассказа «Алеша Бесконвойный» В.М. Шукшина). Обратившись к русскому зарубежью, назовем прозу Б.К. Зайцева и И.С. Шмелева (в частности - Горкина из «Лета Господня» и «Богомолья»). В литературах других стран подобного рода лица глубоко значимы у Ч. Диккенса, а в наш век - в исполненных трагизма романах и повестях У. Фолкнера.

У истоков житийно-идиллического сверхтипа - персонажи древнегреческого мифа Филемон и Бавкида, которые были награждены богами за верность в любви друг к другу, за доброту и гостеприимство: их хижина превратилась в храм, а им самим были дарованы долголетие и одновременная смерть. Отсюда тянутся нити к идиллиям Феокрита, «Буколикам» и «Георгикам» Вергилия, роману-идиллии «Дафнис и Хлоя» Лонга, к Овидию, впрямую обратившемуся к мифу о Филемоне и Бавкиде, и - через многие века - к И.В. Гете (соответствующий эпизод второй части «Фауста», а также поэма «Герман и Доротея»). У первоначал рассматриваемого «сверхтипа» - миф не о богах, а о людях, о человеческом В человеке (но не человекобожеском, если прибегнуть к лексике, характерной для начала русского XX в.).

Житийно-идиллический сверхтип был намечен также дидактическим эпосом Гесиода. В «Трудах и днях» отвергалась гомеровская апология воинской удали, добычи и славы, воспевались житейский здравый смысл и мирный крестьянский труд, высоко оценивались благонравие в семье и нравственное устроение, которое опирается на народное предание и опыт, запечатленный в пословицах и баснях.

Мир персонажей рассматриваемого ряда предварялся и древнегреческими симпосиями, породившими традицию дружественного умственного собеседования. В этой связи важна фигура Сократа как реальной личности и как героя платоновских диалогов, где великий мыслитель древности предстает как инициатор и ведущий участник мирных и доверительных бесед, зачастую сопровождаемых доброжелательными улыбками. Наиболее ярок в этом отношении диалог «Федон» - о последних часах жизни философа.

В становлении житийно-идиллического сверхтипа сыграла свою роль и сказка с ее интересом к ценному в неявном и безвидном, будь то падчерица Золушка или Иванушка-дурачок, или добрый волшебник, чертами которого обладает мудрец-книжник Просперо из шекспировской «Бури».

Герои житийно-идиллической ориентации характеризуются не отчужденностью от реальности и причастностью окружающему, их поведение является творческим при наличии «родственного внимания» к миру (М.М. Пришвин). По-видимому, есть основания говорить о тенденции развития литературы: от позитивного освещения авантюрно-героических ориентаций к их критической подаче и ко все более ясному разумению и образному воплощению ценностей житийно-идиллических. Данная тенденция, в частности, с классической отчетливостью сказалась в творческой эволюции АС. Пушкина (от «Кавказского пленника» и «Цыган» к «Повестям Белкина» и «Капитанской дочке»). Она находит обоснование и объяснение в опытах философствования нашего столетия. Так, современный немецкий философ Ю. Хабермас утверждает, что инструментальное действие, ориентированное на успех, со временем уступает место коммуникативному действию, направленному на установление взаимопонимания и устремленному к единению людей .

Литературные персонажи могут представать не только «носителями» ценностных ориентаций, но и воплощениями безусловно отрицательных черт либо средоточием попранной, подавленной, несостоявшейся человечности. У истоков «отрицательного» сверхтипа, достойного осмеяния и обличения, проходящего через века, - горбатый и косой, ворчливый и насмешливый Терсит, враг Ахилла и Одиссея, о котором рассказано в «Илиаде». Это едва ли не первый в европейской литературе антигерой . Слово это введено в обиход Ф.М. Достоевским: «Тут нарочно собраны все черты для антигероя» («Записки из подполья»). Подавленная человечность воплощена в мифе о Сизифе, обреченном на безысходно тяжкое своей бессмысленностью существование. Здесь человеку уже не до ценностных ориентаций! Сизифа как архетипическую фигуру рассмотрел А. Камю в своей работе «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде». Названные персонажи древнегреческой мифологии предвосхищают многое в литературе более поздних и близких нам эпох.

В реальности, где нет места каким-либо достойным человека ориентирам и целям, живут многие персонажи русских писателей XIX в., в частности - Н.В. Гоголя. Вспомним, к примеру, сумасшедшего Поприщина, или Акакия Акакиевича с его шинелью, или лишившегося носа майора Ковалева. «Ведущей гоголевской темой, - утверждает С.Г. Бочаров, - было «раздробление», исторически широко понимаемое как сущность всего европейского Нового времени, кульминации достигшее в XIX веке; характеристика современной жизни во всех ее проявлениях как раздробленной, дробной <…> распространяется на самого человека <…> В петербургских повестях Гоголя с героем-чиновником был установлен особый масштаб изображения человека. Этот масштаб таков, что человек воспринимается как частица и дробная величина (если не «нуль», как внушает Поприщину начальник отделения)». Человек здесь, продолжает Бочаров, говоря о герое «Шинели», - это «существо <…> приведенное не только к абсолютному минимуму человеческого существования, ценности и значения, но просто к нулю всего этого»: «Акакий Акакиевич не просто «маленький человек». Он, можно сказать, еще «меньше» маленького человека, ниже самой человеческой меры» .

Многие персонажи «послегоголевской» литературы всецело подчинены безжизненной рутине) омертвевшим стереотипам среды, подвластны собственным эгоистическим побуждениям. Они либо томятся однообразием и бессмысленностью существования, либо с ним примиряются и чувствуют себя удовлетворенными. В их мире присутствует, а то и безраздельно царит то, что Блок назвал «необъятной) серой паучихой скуки» . Таковы герой рассказа «Ионыч» и многочисленные его подобия у Чехова, такова (в неповторимо своеобразной вариации) атмосфера ряда произведений Достоевского. Вспомним страшный образ, возникший в воображении Свидригайлова: вечность как запущенная деревенская баня с пауками.

Человек, загнанный (или загнавший себя) в тупик скуки, неоднократно осознавался и изображался писателями как ориентированный лишь гедонистически - на телесные наслаждения, как чуждый нравственности, терпимый к злу и склонный к его апологии. «В романистике XVIII века, - отмечает Г.К. Косиков (называя предшественников Ш. Бодлера в западноевропейской литературе - Мариво, Лесажа, Прево, Дидро и де Сада), - гедонизм и его оборотная сторона, зло) были подвергнуты тщательному, разностороннему и впечатляюще безрадостному анализу» .

Говоря о персонажах Достоевского как предваривших человеческую реальность ряда произведений XX в. Ю. Кристева не без оснований пользуется такими словосочетаниями, как «треснувшие я», «расщепленные субъекты», носители «разорванного сознания» . Человек, у которого ценностные ориентиры пошатнулись либо отсутствуют вовсе, стал предметом пристального внимания писателей нашего столетия. Это и ужасы Ф. Кафки, и театр абсурда, и образы участников массового уничтожения людей, и художественная концепция человека как монстра, существа чудовищного.

Такова (в самых приблизительных очертаниях) персонажная сфера литературного произведения, если посмотреть на нее в ракурсе аксиологии (теории ценностей). ..

Мир литературного произведения - это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное - его самого как душевно-телесное единство. Мир произведения составляет реальность как «вещную», так и «личностную». В литературных произведениях эти два начала неравноправны: в центре находится не «мертвая природа», а реальность живая, человеческая, личностная (пусть лишь потенциально). Мир произведения составляет неотъемлемую грань его формы (конечно же, содержательной). Он находится как бы между собственно содержанием (смыслом) и словесной тканью (текстом). Заметим, что слово «мир» используется в литературоведении и в ином, более широком значении - как синоним творчества писателя, своеобразия того или иного жанра: мир Пушкина, Лермонтова, рыцарского романа, научной фантастики и т. д. Художественный мир произведения следует отличать от самого художественного произведения. Произведение - явление действительности; «мир» - событие духовной реальности; он может существовать только в сознании писателя или читателя. Как явление духовной реальности художественный мир неповторим и индивидуален, его неповторимость связана с личностью творца - автора произведения. Духовный мир, лишенный оригинальности и неповторимости, не может быть миром художественным. Художественный мир обладает целостностью, это сложное, многозначное, многоуровневое целое. Художественный мир не завершен и открыт для взаимодействия с другими мирами . Мир произведения - это художественно освоенная и преображенная реальность. Он многопланов. Наиболее крупные единицы словесно-художественного мира персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты. Важнейшие свойства мира произведения - его нетождественность первичной реальности, участие вымысла в его создании, использование писателями не только жизнеподобных, но и условных форм изображения. В литературном произведении царят особые, собственно художественные законы . Мир включает в себя то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности):

· акты поведения персонажей;

· портреты;

· явления психики;

· факты окружающего людей бытия (вещи, подаваемые в рамках интерьеров; картины природы - пейзажи).

При этом художественно запечатлеваемая предметность предстает и как обозначенное словами внесловесное бытие, и как речевая деятельность, в виде кому-то принадлежащих высказываний, монологов и диалогов. Наконец, малым и неделимым звеном художественной предметности являются единичные подробности (детали) изображаемого, порой четко и активно выделяемые писателями и обретающие относительно самостоятельную значимость. Основными качествами художественного мира являются целостность и автономность от мира реального (художественный мир живет по законам, им самим установленным), принципиальная незавершенность и открытость в другие художественные миры, а также в миры автора и читателя. Структура художественного мира в ряде моментов аналогична структуре реального мира; художественный мир создается при помощи принятого в данной культуре художественного языка; он «похож» на мир реальный, но не тождествен ему и не является его отражением . Художественный мир всегда содержит некий смысл, содержащий объяснение мира, - он выражает определенный закон, понятый его создателем - творцом произведения искусства. В художественном мире мы предлагаем выделять две стороны - художественную реальность и принципы организации художественного мира (позволяющие художественному миру «осуществляться» в сознании читателя). Принципы организации художественного мира включают в себя не только способы воздействия на читателя, но и то, что Д. Лихачев называл «строительным материалом» мира. Понятие «художественный мир» направлено на описание не того, что обычно называется «действительностью», а на «пространство» духовной культуры, которое связывает единым художественным переживанием автора и читателя. Следует учитывать, что «художественный мир» не существует как целостная художественная реальность, характерная для литературы определенного периода, которая складывается из многих непохожих друг на друга художественных миров писателей и внутренних миров их произведений. Мы можем сделать вывод о том, что художественная реальность - это осуществленное в сознании читателя бытие художественного мира. Художественная реальность - это та сторона художественного мира, которая придает ему черты мира действительного, имитирует его физические характеристики (время и пространство, развитие событий, жизнь действующих лиц, социальное устройство мира) и процессы (она может быть статичной и динамичной, может обладать способностью к саморазвитию). Внутренний мир - это художественный мир отдельного произведения. Внутренние миры литературных произведений - основная реальность литературного процесса. Художественные миры писателей - абстракция, созданная литературоведами на основании анализа внутренних миров, принадлежащих одному писателю, и существующая только как результат этого обобщения.